淺析亞里士多德的悲劇觀

代開才

摘要：通過亞里士多德對柏拉圖文藝本質(zhì)論的繼承與發(fā)展形成

了其獨立且系統(tǒng)的悲劇觀，本文對亞里士多德的悲劇觀進(jìn)行了淺析。

關(guān)鍵詞：亞里士多德 柏拉圖文藝本質(zhì)論 悲劇觀

古希臘作為人類文明的搖籃，孕育了眾多璀璨的珍寶，其中最閃亮的莫過于古希臘文學(xué)中的史詩與悲劇，史詩是古希臘藝術(shù)的基礎(chǔ)，而古希臘藝術(shù)的高峰則是悲劇。亞里士多德作為古希臘的哲學(xué)家，他對悲劇的認(rèn)識是古希臘學(xué)者中的集大成者，從而形成了一個獨立且系統(tǒng)的“悲劇觀”，而這要得益于他對柏拉圖文藝本質(zhì)論的繼承與發(fā)展。

柏拉圖是古希臘著名的哲學(xué)家，他對于文藝本質(zhì)的論斷是理式論摹仿說，其作為哲學(xué)體系的有機(jī)組成部分，“理式”是柏拉圖哲學(xué)體系的奠基石。我國有人將古希臘中的“Idea”翻譯為理念或觀念，但是由于柏拉圖說的“Idea”除了不依存于物質(zhì)存在外，更不指人的意識，它是一種超越時空非物質(zhì)的永恒不滅的本體，而理念或觀念需要依存于物質(zhì)存在的人的意識和精神，因此，我國的翻譯不符合柏拉圖的本意。

一種由低向高的體系即柏拉圖文藝?yán)碚撝兴f的永恒不滅的“本體”，最低級的理式是桌子、樹等具體事物的理式，往上則是數(shù)學(xué)和幾何方面的理式，越往上的理式也就越完美，而“善”不僅是最高的理式，更是最高的神的化身。在柏拉圖看來，理式是神的創(chuàng)造，這個精神的理式世界創(chuàng)造了現(xiàn)實世界，因此，現(xiàn)實世界是和天上的理式世界相對應(yīng)的。如：床的影子的理式是現(xiàn)實的床，是理式創(chuàng)造出來的具體特殊的外在現(xiàn)象。柏拉圖認(rèn)為真實存在的只有理式，人們要獲得知識，認(rèn)識真理，感覺經(jīng)驗是靠不住的，靠的只能是靈魂對理式的“回憶”和“領(lǐng)悟”，以此，它不僅否定了現(xiàn)實世界的真實可靠性，更否定了人能夠通過感覺經(jīng)驗認(rèn)識世界的可能性。

柏拉圖用客觀唯心的理式論對古希臘的文藝“摹仿說”進(jìn)行了闡述。他認(rèn)為文藝書自然的摹仿，但是這個自然是以理式為藍(lán)本的自然，第一性的是理式，第二性的是自然，自然只是理式的摹本和影子。但是，文藝不能表現(xiàn)事物的本質(zhì)，僅能摹仿事物的外形和影像。即，世界在柏拉圖看來分為三層，第一層的理式世界，第二層的現(xiàn)實世界，以及第三層的藝術(shù)世界。所以說，文藝是和真理隔了三層的，它只是摹仿的摹仿。

柏拉圖的學(xué)生，古希臘的另一位哲學(xué)家亞里士多德由于社會各種學(xué)術(shù)思想的影響和父親的熏陶，從小就養(yǎng)成了一種務(wù)實的學(xué)風(fēng)，他“吾愛吾師，吾更愛真理”的態(tài)度繼承了柏拉圖的關(guān)于文藝是摹仿的說法，但對其理論含義做了新的發(fā)掘與闡述。

首先，亞里士多德將職業(yè)技藝和今日所說的美的藝術(shù)進(jìn)行了區(qū)別，他將史詩、戲劇、雕刻以及繪畫等美的藝術(shù)稱為“摹仿”或“摹仿的藝術(shù)”。雖然柏拉圖對文藝創(chuàng)作和技藝制作進(jìn)行了相關(guān)的區(qū)別，但是他將美的藝術(shù)的創(chuàng)造也看成了技術(shù)制作，僅認(rèn)為只有來自神的靈感的藝術(shù)與技術(shù)有區(qū)別存在片面性。其次，亞里士多德不承認(rèn)來自神的靈感的頌神藝術(shù)和摹仿藝術(shù)的區(qū)別，其認(rèn)為一切美的藝術(shù)都是摹仿，即摹仿藝術(shù)包括頌歌。第三，亞里士多德認(rèn)為根本不存在柏拉圖所謂的理式，即首先肯定了真實的存在是藝術(shù)摹仿對象本身。亞里士多德認(rèn)為，第一實體是具體存在的事物，除了第一實體之外的任何其他事物都是用來述說第一實體的或存在于第一實體里面，因此，如果第一實體不存在，也就不可能存在其他東西。

亞里士多德摒棄了柏拉圖的“理式”的概念，他在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上建立了文藝摹仿的對象，他肯定了現(xiàn)實世界的真實性，即對摹仿現(xiàn)實藝術(shù)真實性的肯定。但是亞里士多德并沒有就此止步，他確定藝術(shù)反映了世界本身具有的必然性和普遍性，絕對不僅是現(xiàn)實的外形，因此，它除了對藝術(shù)的真實性予以肯定外，還肯定了藝術(shù)比現(xiàn)實中存在的個別事情更加真實。

同時，亞里士多德直接提出了，藝術(shù)摹仿的對象就是行動中的人，即人的性格、感受和行動，即他的悲劇觀，因此，他將摹仿自然中自然意義含混的一面進(jìn)行了摒棄。

亞里士多德認(rèn)為，對一個嚴(yán)肅、完整以及有一定長度的行動的摹仿就是悲劇。語言作為悲劇的媒介，分別在劇中的各部分使用各種悅耳的聲音，摹仿的方式不采用敘述法，而是借助人物的動作進(jìn)行表達(dá)，借引憐憫和恐懼來陶冶這種情感。可以從三個方面來理解這句話：

第一，悲劇的性質(zhì)就是對一個嚴(yán)肅、完整以及有一定長度行動的摹仿。首先，是對一個包含姿態(tài)、顏色或聲音的行動的摹仿，但是在這里他們作為一種表征附著在行動上面，意義僅僅在于說明行動或渲染行動。因此，悲劇具有更現(xiàn)實、更直接的特點，凡是其它藝術(shù)需要通過暗示訴諸于人們想象的東西，它都可以以直觀的形式訴諸于人們的感官。其次，只有完整的有一定長度的行動才能構(gòu)成悲劇。所謂的完整，是指有頭、有身以及有尾，從而能夠看出其中的因果聯(lián)系；所謂有一定長度，是指不能夠一下看到結(jié)局而過短，也不能使觀眾一直看不到結(jié)局而急不可耐的過長。悲劇與史詩不同，悲劇受到演出時間的限制行動必須整一，而史詩要顯得宏偉和富于變化。此外，悲劇是不能重復(fù)的一次行動，而史詩是能夠反復(fù)誦讀的。再次，悲劇是對一個嚴(yán)肅的行動的模仿。一方面它的人物是比一般人好的高尚的人；另一方面它的動作是可怕的以及可憐的，這兩方面相互聯(lián)系且不可分割。只有比一般人好的高尚的人才能搞發(fā)出可怕的和可憐的動作，也只有可怕的和可憐的動作才能看出人的高尚的和好的品質(zhì)。此外，單純的可怕和可憐只能夠刺激人們某方面的感情而不能引起悲劇特有的恐懼和憐憫之情，因此，只有將可怕和可憐結(jié)合在一起才能稱其為嚴(yán)肅，所以兩者不可區(qū)分。由于悲劇描寫的是比一般人好的高尚的人陷入了不應(yīng)有的厄運(yùn)，由于他們自身是高尚的，因此，人們就會不自覺的對其感到可憐。同時由于他們的行動是悲慘的，因此又會讓人們感到可怕。正是在這種可憐又可怕的交錯的激情中體會到了作品的嚴(yán)肅性。

第二，悲劇借引憐憫和恐懼來陶冶這種情感。對于悲劇而言，引起恐懼和憐憫之情是其目的。當(dāng)人們感到苦難而沒有面臨的時候總有一種慶幸的快感，因此，恐懼和憐憫也是一種快感。人們與生俱來的恐懼和憐憫并沒有善惡之分，但是如果沒有得到正確的引導(dǎo)就會趨于惡。而將這種情感發(fā)泄出來并培養(yǎng)順從合理的理性習(xí)慣是悲劇的作用。在悲劇中描寫的那些可怕又可憐的行動很容易讓人與生活聯(lián)系在一起，對高尚人的憐憫自然會傾向高尚，對厄運(yùn)的恐懼也會由于不斷的發(fā)散而得到陶冶。悲劇除了能夠讓人看到高尚人遭受的不幸外，還讓人看到處于不幸之中人的高尚，隨著激發(fā)恐懼和憐憫之情，必然在心底泛起一種道德上的自我檢討。正如狄德羅所說的：當(dāng)人們從劇場中走出來的時候，一般比走進(jìn)去的時候要高尚一些。

第三，悲劇不是采用敘述法來表達(dá)的，而是借助人物的動作進(jìn)行表達(dá)，“它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用”，這是講悲劇的成分。悲劇一共分為情節(jié)、性格、言詞、思想以及歌曲和形象六種，其中，最重要的就是情節(jié)。所謂情節(jié)就是劇中的行動或事件的安排；其次是性格，性格不僅決定了人物的品質(zhì)，更是行動的造因；第三是思想，思想也是行動的造因，是使得人物說出當(dāng)時當(dāng)?shù)貞?yīng)該說出話的能力；第四則是言詞，言詞作為悲劇的主要表達(dá)手段，就是指對話；第五是指歌曲，歌曲主要起到各場間幕的作用，一般由合唱隊延長，與劇情的發(fā)展沒有太大的關(guān)系；最后是形象，其與詩的藝術(shù)關(guān)系最少，是指演員的扮像和道具。

總結(jié)上面所述，亞里士多德雖然沿用了柏拉圖稱藝術(shù)是一種摹仿的說法，但是他已使“摹仿”失去了它的本義，把藝術(shù)摹仿看做是詩人藝術(shù)家的創(chuàng)造了，他的悲劇理論對于這一點便做出了很好的闡釋與說明，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在文藝?yán)碚撌飞暇哂胁豢珊鲆暤闹匾匚弧?/p>

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