解讀阿恩海姆的張力理論

馬苑馨

[摘 要]阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中提出了張力理論，強調不動之動對藝術作品的重要性，認為只有具備了動感的藝術品才是有靈魂的，并詳細分析產生這種不動之動的各種因素。雖然書中所舉例證多為西方藝術品，但不可否認，他對張力的解說也同樣適用于中國的書法。

[關鍵詞]阿恩海姆 張力理論 書法

魯道夫·阿恩海姆是格式塔心理美學的主要代表人物，他強調視知覺本身所帶給人的審美感受，他在成名作《藝術與視知覺》一書中，提出了“張力”的學說。盡管阿恩海姆是西方的美學家，他在書中所舉的用來論證自己觀點的例子，也多以西方的藝術為主，但不可否認的是，他對張力的解說同樣適用于中國的書法。

一、阿恩海姆的“張力”說

阿恩海姆對張力的解釋，首先在“不動之動”中展開。我們在靜止的藝術，如繪畫、雕塑以及書法中，不可能看到真正的物理力的運動，但是，我們又確實能在這些藝術中感受到運動的感覺，這種不動之動是藝術品的一種極為重要的性質。我們在這種靜止的藝術中看到的動，“僅僅是視覺形狀向某些方向上的集聚或傾斜，它們傳遞的是一種事件，而不是一種存在。” ①它們所包含的是一種“具有傾向性的張力”。阿恩海姆認為，我們在不動的式樣中感受到的“運動”、“張力”，是大腦在對知覺刺激進行組織時激起的生理活動的心理對應物，它與視覺經驗密不可分，正如視覺對象的那些靜態性質——形狀、大小、色彩，與知覺經驗密不可分一樣。張力是視知覺首先經驗到的。阿恩海姆強調的這種不動之動，中國的古代書論中早有表現。漢代蔡邕在《九勢》中寫道：“藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。護尾，畫點勢盡，力收之。” ②這里的勢和阿恩海姆所說的力幾乎相同。

二、形成張力的因素

（一）比例造成的動感。不動式樣中所具有的運動性的、傾向性的張力，首先取決于比例。比例上的改變能夠創造張力。比如，橢圓形和長方形相對于圓形和正方形來說，就更具有動感。它們的力不再是均勻地發散著，而是有了一種“傾向性的張力”，使運動沿著一個特殊的方向發射。但是當長方形和楔形相比時，動感似乎又不如楔形強烈，在楔形中我們可以看到運動力由基底向高峰逐漸增強。“一切知覺梯度都能創造出運動感”。

這種比例的改變以求得動感的效果，在書法中同樣存在。在單個的字中，書家會調整這個字的內部結構，使一些筆畫縮短，一些筆畫增長，打破呆板的平靜，在平靜中富于動感，增強了字的收放對比。比例的改變制造了矛盾，而書家就是處理這些矛盾，使這個字既具有傾向性的張力，在整體上又是和諧統一的。這在漢隸中表現得非常明顯。《曹全碑》全稱《漢郃陽令曹全碑》，是漢碑發展成熟時期的代表作。此碑出土較晚，保存較好，未經風化，在刀刻痕跡中，保存了筆墨之意。雖然此碑整體給人的感覺是扁寬平正的，但是組成這個整體的每一個個體，也即此碑中的每一個字是富于變化的。如開篇的第一頁，“全”字，將撇捺在全字中所占的比例放大，下面的王字的比例縮小，形成了上松下緊的結構。按照人們的一般理解，構成事物整體的各個部分之間的比例差距過大，會讓人覺得別扭，有一種不協調感，就如同一個人的身材消瘦，頭部卻偏大，恐怕很少有人會覺得這樣的比例是美的，是協調的。然而在這個字中，人們卻沒有看到絲毫的不協調。它的撇捺向下的伸展度正好基本位于全字的中間位置，這就使它的外部輪廓又變成了相對穩定的長方形，而它的內部形態又是充滿動感的楔形。書家就是在這種不穩定中蘊含著穩定，形成了“動感的平靜”。

（二）傾斜造成的動感。阿恩海姆認為“如果想使某式樣包含著傾向性的張力，最有效和最基本的手段就是使它的定向傾斜。傾斜被眼睛自覺地知覺為從垂直和水平等基本空間定向上的偏離，這種偏離會在一種正常位置和一種偏離了基本空間定向的位置之間，造成一種緊張力，使偏離了正常位置的物體，看上去似乎要努力回復到正常位置上的靜止狀態，它看上去或是被那個與基本空間定向一致的構架所吸引，或是被它排斥，亦或是干脆脫離了它。” ③

阿恩海姆的話強調了傾斜在形成運動感中的作用，而這種效果在書法的行草書中隨處可見。米芾是宋代杰出的書法家，“宋四家”之一，在中國書法史上占有重要的地位，他的主要成就體現在他的行草書中。許多不接觸書法的人，在看到他的字時，第一印象往往是這個人寫的字都是斜著的。這是米芾書法的一個特點，也是魅力所在。就單個字來說，他的字大多有一種向右上方傾斜的態勢，而每一豎行的字也不是狀如算子的排列，也有向右傾斜的態勢，但是每個字的重心又似乎是在一條直線上。阿恩海姆說：“傾斜是否能產生出運動效果，最主要是要看物體偏離那個較為穩定的空間定向的程度。”④ 他舉了一個例子，如果荷蘭風景畫中的風車手臂呈水平——垂直定向的，看上去就是一動也不動的；如果呈互相對稱的對角線姿勢，便只能看到極微小的動感；如果兩只手臂處于一種很不對稱和極為不平衡的位置上，就會產生出強烈的運動效果。米芾的字恰巧就是這第三種情況。如《致知府大夫尺牘》，此帖是他早年所作，但并不影響此帖的藝術價值，我們可以看到，每一行都向右方傾斜，但傾斜程度又沒有達到對稱的對角線姿勢，在這種“似斜未斜”的狀態中，整幅作品都產生了強烈的動感。表現出了書者作書之時的放筆直書，八面出鋒，快意為之。米芾的作品總能讓人感受到“沉著痛快，如乘駿馬，進退裕如，不煩鞭勒，無不當人意。⑤”

（三）變形造成的動感。形狀的改變，變形，也會產生緊張力，并且，不僅物體的形狀看上去具有運動感，就是物體與物體之間的間隔也具有運動感。阿恩海姆認為一件物體和另一件物體之間的間隔部分，會受到這些物體的整體或部分的壓縮，但同時反過來這些物體的整體或部分也會受到間隔的壓縮，而從間隔部分知覺到的運動傾向，不僅取決于這些間隔本身的形狀、大小和比例，還取決于同這些間隔相臨近的物體的形狀、大小和比例。阿恩海姆的這個理論類似于中國的計白當黑。看帖、臨帖時不能只看到黑色的字，還要注意空白的部分，一個字內部的空白部分要注意，字與字之間的空白部分也要注意。空白并不是無意義的，而是流淌著宇宙之氣的空白，是有意味的空白，是對整幅作品的精神面貌有著重要影響的空白。空白的大小也就是“間隔”的大小是具有運動感的，也是能增加物體運動感的。

（四）頻閃造成的動感。“強烈的運動效果還可以從那些造成頻閃運動的靜止式樣中產生出來”。“頻閃效果最典型的例子就是頻閃攝影”。 頻閃攝影，能夠顯示出同一物體在運動中的各種位置。阿恩海姆認為，通過這種方法，能夠表現物體的內在變化，能夠把物體知覺成一個活動的知覺整體，這一知覺整體的活動性，又因各個片斷的互相重疊而得到大大加強。

筆者認為阿恩海姆所說的頻閃運動表現在書法中就是字與字之間的連帶，尤其在草書作品中表現明顯。在一幅書法作品中，每個字是獨立的個體，但是，在充分抒發作者性靈的草書中，一個字一個字地抒寫顯然不能滿足書家感性情緒的表達。于是，書家們往往會將幾個字連在一起，形成一個片段，而這其中的連帶就是書家的運動軌跡。由于中國書法的抒寫工具是柔軟的毛筆，“惟筆軟則奇怪生焉”，于是，簡簡單單的一根線條，在中國書法里是可以獨立審美的個體，它有自己濃淡干濕等多種多樣的內在變化。這連帶也就不僅僅是表現書家的運動軌跡了，它還顯示出書家情感的表達，情緒的波動。例如，懷素的《自敘帖》，在此帖中，我們看到書家往往是兩三個字或四五個字為一組，每個字之間的聯系都是順勢而為，毫無矯揉造作之感。就好像那一筆一定要落在那個位置，偏一分都會顯得別扭，不自然。這種表現出來的運動軌跡，大大加強了作品的動態，猶如驚蛇走虺，驟風急雨，氣勢恢宏，神秘莫測。

綜上，阿恩海姆的張力學說，不僅能在西方藝術中找到例證，也同樣適用于中國古老的書法藝術。兩者既有相同之處，也可以互相解釋。同時，這也展示了阿恩海姆張力學說的普適性和廣泛性，給我們提供了另一個角度來欣賞中國的書法藝術。 （責任編輯：尹雨）endprint