推理空間等距

摘 要：根據關聯理論推衍而得的“推理空間等距原則”考察英美影視劇字幕的漢譯，可以發(fā)現，字幕是從屬于畫面的功能性文本，貴在簡明易懂，因此譯者往往傾向于歸化翻譯。字幕歸化存在語言形式和文化內容的多樣性歸化，其中語言形式歸化指棄用標準白話而采用別字、方言土語、網絡用語、文言措辭等，文化內容歸化指根據原文內容的異質程度進行特指歸化、同指歸化和未指歸化。這些不同程度的歸化體現為譯者通過文本明示進行語境的完全補償、部分補償和零補償，旨在符合字幕翻譯在詩學、意識形態(tài)和贊助人三個方面的規(guī)范。

關鍵詞：英美影視劇字幕；歸化翻譯；推理空間等距原則；語境補償

中圖分類號：H3159文獻標志碼：A文章編號：1006-1398（2014）01-0159-07

一 引 言

歸化與異化之爭由來已久，近年又見熱議［1-8］，從中可見：歸化、異化二詞的內涵已經從語言層面的“意譯”或“直譯”的轉換策略拓展至文化層面的“馴化”或“臣服”的政治倫理取向。當然，“就像在語言層面上只有當原文內容的表達形式和它在譯文的語言表達形式不一致時才有直譯和意譯的區(qū)別一樣，在文化層面上也只有譯語文化與原語文化不一致時才有歸化與異化之分。如果原語與譯語在文化方面一致，歸化就是異化，異化也就是歸化”［4］26。因此，考察歸化異化應當從語言和文化差異入手。外國影視劇就包含著兩種異質文化的自然芥蒂，其翻譯不但涉及語言系統(tǒng)的轉換，更充滿了文化他者與我者的沖突碰撞，而譯者的居間調和，事關我國的語言環(huán)保與文化安全。下文便從外國影視劇字幕中體現的語言和文化差異入手，根據Sperber和Wilson（1986/1995）的關聯理論推衍而得的“推理空間等距原則”考察字幕翻譯中的“歸化”現象，探討其中蘊含的譯者文化身份與翻譯操作。

二 歸化與推理空間等距原則

（一）影視翻譯與歸化

如前所述，歸化是文化“ 我者” 對文化“ 他

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收稿日期：2013-09-04基金項目：華僑大學校本科教育教學改革一般立項項目“ESP語料庫輔助的英語教學”（10QSK12）；中央高校基本科研業(yè)務費專項資金?華僑大學科研基金項目（11HSK17）

作者簡介：魏淑遐(1982-)，女，福建三明人，講師，主要從事英漢對比和翻譯研究。者”的“馴化”，使之迎合文化我者的生態(tài)；“異化”則是對文化他者的“臣服”，任其沖擊文化我者的規(guī)范。歸化與異化關乎文化對話的有效性，而“決定歸化異化的根本在于用途，或者說在于傳播的對象化、目的化”［9］275。影視劇是聲音與畫面相結合的藝術，兩者相輔相成，給予觀眾精神的愉悅。于我國的觀眾而言，外國影視劇的人物、場景、情節(jié)都充滿了濃郁的“異域風情”，其聲音與畫面無疑是十足“異化”的；而字幕只是聲音的“文字化”，必須與畫面合拍，不能妨礙觀眾欣賞畫面與音效，這一特點決定了字幕翻譯往往傾向于“歸化”，用國人喜聞樂見的措辭表達原文的意思。

換言之，“字幕的最高境界是字幕的隱形。字幕隱形意味著，一方面，字幕不應該影響影視劇視覺效果；另一方面，字幕應該具備可讀性。字幕的可讀性主要是指避免觀眾需要付出額外努力的語言因素，原因是字幕的短暫性”［10］。這與筆者認同的推理等距原則十分吻合。

（二）影視翻譯與推理空間等距原則

根據關聯理論，人類交際是一個明示—推理（ostensive-inference）的過程，成功的交際便是交際雙方實現最佳關聯（optimal relevance）：說話者的明示可以讓聽話者通過適度的努力（結合語境進行推理）領會說話者的本意，同時說話者的本意也的確值得聽話者付出相應努力，即產生足夠的語境效果（contextual effects）。［11］這里的語境是一個心理概念，指的是聽話者對世界的假設，也就是“理解言語時使用的一組假設（the set of premises used in interpreting utterance）”［12］15。

因為翻譯促成了原文作者與譯文讀者間的“二次交際”（secondary communication）［13］41，譯文讀者和原文讀者一樣都是結合文本明示和自身語境，通過推理達到最佳關聯。但是譯文讀者的語境與原文讀者的語境并不一樣，因而譯者在翻譯時應當遵循推理空間等距原則，力求“保存假設集合，通過演繹和對比確定這個假設集合中的假設對譯文讀者的可及程度(accessibility)和對原文讀者的可及程度一樣”［14］。

影視翻譯要使譯語觀眾在閱讀字幕時取得的語境效果與原語觀眾聽音或閱讀原語字幕取得的效果相當，有一個現成的硬性指標：兩者的語言理解時間都與畫面停留時間相同。換言之，雙語轉換過程中，因為語境異位，譯者必須借助不同程度的歸化，彌合語境差距，維持明示與語境的平衡，從而保證推理空間等距，達到最佳關聯。

三 字幕譯文中的歸化現象

葛校琴指出：“當前在對‘歸化問題的認識上，譯界同仁應該區(qū)分歸化法的兩種前提：一是忠實原則下的歸化；二是非忠實前提下的歸化。前者總體上是規(guī)定性的，后者則是描述性的；前者是原語中心論的，后者則是譯語和譯語文化取向的。”［15］顯然，影視字幕翻譯偏向譯語和譯語文化取向，往往采取非忠實的歸化，其目的是為了“推理空間等距”。影視字幕翻譯中非忠實的歸化可分為語言形式歸化和文化內容歸化兩種情形。

（一）語言形式歸化

語言形式歸化指的是在達意的前提下，棄用標準白話，而改用錯字別字、方言土語、網絡用語、文言措辭等，使譯文更加鮮活靈動。

1. 錯字別字

英語和漢語屬于兩種截然不同的語系，讀音和書寫迥異，不像英語可以直接將法語的詞匯“據為己有”，或漢語可以直接從日語中汲取漢字詞匯。英漢之間的轉換若直接涉及語言的書寫與語音，則必須根據漢語獨特的語言特點進行歸化，如：

例1：Vely solly I m rate.

不好“意濕”我‘辭到了。

例2：Wet s settle this woboto a woboto

偶棉來個機器銀一對一吧。

例1中和例2的原文都含有拼寫錯誤的單詞，表示英語發(fā)音不標準，例1的正確拼寫應為“Very sorry I m late”（不好意思我遲到了），例2的正確拼寫應為“Let s settle this robot to robot”（我們來個機器人一對一吧）。相應的，譯者將之譯為發(fā)音不標準的漢語，錯誤的英語拼寫轉換為漢語的“別字”，例1的r和l混淆體現為漢語中卷舌和不卷舌的讀音混淆，用“意濕”代替“意思”，“辭到”譯為“遲到”；例2則用別字“偶棉”代替“我們”，“銀”代替“人”。如此一來，英語的書寫與讀音巧妙地“歸化”為漢語，傳達了同樣的“口音”問題。

2. 方言土語

字幕常常包含著感情色彩濃厚的措辭，表達了人物的弦外之音，為了在翻譯時盡量“傳真”，字幕譯者往往采用各地方言口音惟妙惟肖地表現各種情緒，如：

例3：Damn！

大爺的！

例4：What kind of idiot throws away such a good sofa.

哪個二貨舍得扔掉這么好的沙發(fā)椅呦。

例3中原文的“Damn”通常配音為“見鬼”，而現實生活中常用更為不雅的“媽的”，譯者取其折衷，譯為北京方言“大爺的”， 表達憤怒的語氣，逼真?zhèn)魃瘢焕?用“二貨”譯“idiot”，表示愚笨、糊涂之人。這些方言雖然有著獨特的地域色彩，但是因為影視劇等文藝作品而廣為人知，在增添口語意味的同時并不妨礙理解。

3. 網絡用語

字幕譯者身為網民，翻譯時往往情不自禁地運用網絡語言。網絡語言是正常用語在音形義三方面發(fā)生不同程度變異而產生的特殊語言，音形變異包含略音、合音、諧音、轉音，形義變異包含簡化、泛化、特化，如：

（1）音形變異

例5：I believe the angels are shipping out.

小盆友坐船走了吧。

例6：Don t trample me.

表踩我啊。

例7：This is astonishing.

太讓我雞凍了。

例8：Who the hell keeps texting you every day?

誰尼瑪會天天給你發(fā)短信啊？

例5的原文用“angels”指涉“kids”，帶著些許調侃的口氣，譯文則用賣萌體“小盆友”代替“小朋友”，系略音。例6的“表”是“不要”兩個字讀音合二為一，系合音。例7用同音字“雞凍”來代替“激動”，系諧音。例8用讀音近似的“尼瑪”代替粗話“你媽”，系轉音。

（2）形義變異

例9：Darling, take more care of your appearance.

親，多關心下自己的外表吧。

例10：I don t know what s going on here.

我是來打醬油的。

例11：Come on. Come on. Come on.

給點力。給點力。給點力。

例12：What happened to you?

你秀逗了嗎？

例9的“親”是“親愛的”的簡化形式，保留了親昵的意味，又不至于如“親愛的”那么肉麻。例10將特有的“打醬油”泛化為更加庸常的意義“不明就里的過路、圍觀”。例11的“給力”原為淮北方言，有“加油、帶勁”之意，后經由日本動漫的中文配音流行開來，泛指任何“令人振奮”的行為和事物。例12的“秀逗”一詞源自“pseudo”的音譯，特指人犯傻，類似的還有將“You ve got to be kidding me”譯為“開什么國際玩笑”，將“Whadya doing?”譯為“你搞什么飛機？”

4. 古雅用語

漢語雖經“五四”新文化運動，文白分野，但很多成語、俗語、詩文等仍有很強生命力，字幕中也屢見不鮮，如：

（1）活用成語

例13：You keep screaming my name and it is freaking me out.

你一叫我就六神無主了。

例14：But revenge is a dish best served cold.

君子報仇，十年不晚。

例15：The only flaw in an otherwise perfect plan.

智者千慮，必有一失。

例13將“freaking me out”譯為成語“六神無主”，生動而簡潔地表達出“讓我心煩意亂”的意思。例14原文的字面意義是“報復是一道菜，等冷了再上菜口感最好”，和譯文“君子報仇，十年不晚”一樣都是指報復不急于一時一日，來日再報，更加痛快。例15的原文指“原本完美的計劃有一個瑕疵”，譯為“智者千慮，必有一失”，妙哉。

（2）活用俗語

例16：Your ego s writing checks that your body can t cash.

沒有那個金剛鉆，就別攬這個瓷器活。

例17：You got any more harsh digs?

你狗嘴里還能吐出什么象牙來？

例18：So, what are you doin here in this sparrow-fart town?

那你在這鳥不拉屎的地方干嘛？

例16原文字面意思為“你內心所開的支票，身體無法兌現”，譯文套用漢語俗語“沒有那個金剛鉆，就別攬這個瓷器活”，表達原文“逞強”之意。例17原文意指“你還能說出多少傷人的嘲諷話來？”譯文套用“狗嘴吐不出象牙”表達原文出言不遜之意。例18的譯文則用“鳥不拉屎的地方”來譯“sparrow-fart town”。這些俗語達到了與原文同樣的修辭效果，讀來十分親切。

（3）活用詩句

例19：Why don t you worry about your life, and let me worry about mine, ok?

各人自掃門前雪，休管他人瓦上霜，聽見沒？

例20：Im walking… into… the desert!

壯士一去沙漠兮！

例19用“各人自掃門前雪，休管他人瓦上霜”表達原文“各走各路、互不干涉”的意思；例20套用《易水歌》中詩句“壯士一去兮不復還”，表達原文的豪邁悲壯。

（4）活用文言

例21：What am I to do without you in our bed?

無君溫存，情何以堪?

例22：How sharper than a serpent s tooth it is to have a thankless Cabinet colleague.

內閣同僚之負義，何猛于毒蛇之尖牙啊。

例21的原文是含情脈脈的情話“沒有你與我同床共枕，我該怎么辦？”在漢語讀者看來稍顯肉麻，譯者故意采用文言古語，別有一番幽默意味，讀者莞爾之余，便不覺此話令人難堪。例22的原文一本正經地表達沉痛之情，譯文的文言措辭同樣莊重典雅。

（二）文化內容歸化

全球化語境下，各國人民的生活體驗有同有異，其語言所承載的內容自然也有同有異，因此內容的歸化程度不一，根據原文內容相對于譯語讀者的獨特性，可分為特指歸化、同指歸化和未指歸化。

1. 特指歸化

特指歸化指的是針對原語文化特有的事物，選用譯語文化中與之相當的事物“移花接木”，替代外國事物，如：

例23：I m selling out faster than George Lucas.

咱的書賣的比張藝謀的電影還好呢。

例24：I just drank a huge Arnold Palmer.

我剛干了一大瓶紅星二鍋頭。

例25：Shut up, pizzas!

閉嘴，燒餅！

例23的“George Lucas”是美國的電影導演、制片人和編劇，被譯為我國的著名導演“張藝謀”；例24將葡萄酒品牌“Arnold Palmer”翻譯為我國白酒品牌“紅星二鍋頭”。例25則將國外的比薩餅“pizzas”歸化為國內的“燒餅”，并非譯者不知道比薩餅，只是中國人經常調侃意大利比薩餅就是源于我國的燒餅，故有此言。

2. 同指歸化

同指歸化指的是針對原語和譯語文化皆有的事物，采用譯語的慣用表達，如實傳遞原文意象，如：

例26：When are the lovebirds flying the nest?

那對比翼鳥什么時候歸巢啊？

例27：And he works here. My office, my rules.

他又在這工作，我的地盤我做主。

例28：Vanessa is an ‘alls well that ends well kind of girl.

瓦內薩是那種陽光總在風雨后類型的女孩。

例26將指代情侶的“l(fā)oving birds”譯為“比翼鳥”，保留了原文的比喻修辭手法。例27套用了動感地帶的廣告語“我的地盤我做主”，例28引用了許美靜的歌曲《陽光總在風雨后》。諸例的歸化都絲絲入扣，不留痕跡。

3. 未指歸化

例29：He thinks he s a damn comedian.

他覺得自己是郭德綱呢。

例30：Are you telling me to pursue ugly women?

你是讓我去追鳳姐么？

例31：I own you.

你逃不出我的五指山。

例29的“comedian”指喜劇演員，被譯為國內的相聲演員郭德綱。例30則將“ugly women”譯為“鳳姐”，隱射丑女“鳳姐”事件。例31的“五指山”屬于我國獨有的文化典故，不過意義已經泛化。這些例子都將原本沒有特別指涉對象的原文譯為獨具中國特色的文化事物，突出了弦外之音。

綜上所述，字幕是從屬于影視劇作品的“功能性”文本，是人物對白的“文字化”體現，其功能只是服務畫面，保證觀眾欣賞影視劇的連續(xù)性和連貫性，因此必須盡量“透明”甚至“隱形”，令讀者瞬間理解。同樣，字幕的譯文也必須讓讀者一目了然，稍許停頓便會影響觀賞的連貫性，故而，譯者為了讀者（也即觀眾）考慮，在文化取向上傾向于歸化，其主要策略便是根據“推理空間等距原則”進行語境補償。

四 歸化與語境補償

如前文所述，歸化涉及語言和文化差異，差異有大有小，故而根據“推理空間等距原則”進行語境補償的程度也有高有低，可分為完全補償、部分補償和零補償。

（一）語境完全補償

語境完全補償指的是譯文讀者的語境和原文讀者的語境完全不同且無法兼容時進行的語境替換，落實到譯文，則其語言文字表達與原文完全不同。英漢兩種語言分屬印歐語系和漢藏語系，其書寫與讀音迥然不同，也即原文讀者和譯文讀者的語境完全不同，因此必須借助語境完全補償進行強制性歸化。

在英語國家，影視劇缺省狀態(tài)下沒有字幕，字幕是專門給有聽力障礙者準備的，需要時通過數字電視遙控器調出來，因此可以假定一般情況下英語觀眾是通過聽音來理解影視劇內容的。因此，例1中，英語觀眾（聽到）劇中人物將Very發(fā)成“velly”，“sorry”發(fā)成“solly”，“l(fā)ate”發(fā)成“rate”時的推理假設集合可以細列如下：

1. 英語中“l(fā)”和“r”讀音不同但類似；

2. 有口音的人可能會將“l(fā)”發(fā)成“r”；

3. 劇中人物將“l(fā)”發(fā)成“r”；

4. 劇中人物有口音；

5. 有口音的話很搞笑。

這位觀眾再結合電視畫面，領會喜劇效果，忍俊不禁。

相形之下，漢語觀眾是通過“閱讀字幕”加上欣賞畫面來理解劇情，因此根據“推理空間等距原則”，字幕譯文的語境應當全然歸化為漢語的書寫與語音的聯系，保留與原文相當的推理假設集合：

1. 漢語中卷舌和不卷舌的字讀音不同但類似；

2. 有口音的人可能會混淆卷舌和不卷舌的讀音；

3. 劇中人物將“意思”發(fā)成“意濕”，“遲到”發(fā)成“辭到”；

4. 劇中人物有口音；

5. 有口音的話很搞笑。

如此，漢語讀者才能領會同樣的“口音”滑稽效果。

（二）語境部分補償

語境部分補償指的是譯文讀者的語境和原文讀者的語境有所重合又有所隔閡，需要對一些異質文化因素在譯文中加以歸化，增加文本明示，幫助讀者順利推理。文化內容歸化中的特指歸化與未指歸化便涉及語境部分補償。

如特指歸化例24，原文中的“Arnold Palmer”是美國高爾夫球明星阿諾德?帕爾默（Arnold Palmer）創(chuàng)立的運動服飾品牌，國內早有譯名“花雨傘”，然而他退役之后投身葡萄酒行業(yè)，此處指的便是葡萄酒而非服飾。因為英語觀眾熟知其中淵源，因此在聽到“drank a huge Arnold Palmer”的時候，可以立刻理解是喝了一瓶葡萄酒。然而漢語觀眾只知道“花雨傘”是運動服飾品牌，不便直譯這一借代手法，因此譯者用國內熟知的“紅星二鍋頭”來傳遞同樣的“喝酒”意象。

特指歸化將一言難盡的文化內容替換為我國觀眾耳熟能詳的事物，雖有“失信”的風險，但是在講求瞬間理解的字幕翻譯中，卻能收到“達意”的效果，于文化交流而言，似乎無可厚非。未指歸化則增添了濃厚的民族文化特色，流露出明顯的譯者操縱痕跡，令譯者“顯形”，顯然“譯者是有條件地遵守規(guī)范，同時適時滲透自身的主體性和創(chuàng)造性”［16］124，然而譯者主體性的彰顯需要有節(jié)有度，否則過猶不及。

（三）語境零補償

語境零補償指的是的譯文讀者的語境和原文讀者的語境完全重合，可以直接翻譯。直接翻譯又分兩種情形。

第一種情形是，譯者采用標準方言，直譯也就等于意譯，同指歸化便屬于此類。如例27中，原文“My office, my rules”套用了常用句型“my…my rules”，譯文套用動感地帶的廣告語“我的地盤我做主”，意義貼合，并無多余語境。

另一種情形是，譯者采用方言土語、網絡用語、古雅用語等標準方言以外的邊緣語言形式進行翻譯，其作用是更加逼真地傳遞原文的感情色彩，促進觀眾（字幕讀者）的瞬間理解。雖然這些語言形式也有著歷史和地域特色，但隨著時代發(fā)展，這些用語已經泛化固化，屬于“死隱喻”（dead metaphor），其字面意義已經弱化，只存留語用意義，因此并沒有增加漢語觀眾的推理語境內容。如例8中，英語觀眾在聽到“Who the tell keeps texting you every day?”時，可以從劇中人物的聲調表情，以及“the hell”等用詞中領會到這句話的意義和語氣，而漢語觀眾在看到“誰尼瑪會天天給你發(fā)短信啊？”中的“尼瑪”二字時，可以迅速將之與“你媽”劃上等號，領會到和“the hell”一樣出言不遜的意味。

總而言之，無論語言表達形式還是文化內容的歸化，無論根據“推理空間等距原則”進行何種程度的語境補償，都是為了使譯語讀者獲得與原語讀者相當的語境效果，從影視劇作品中獲得感官與心智的愉悅。當然，人們的生活體驗與文化認知因人而異，譯者在預設讀者語境時，并非絕對客觀，因此語境補償永遠只能求得“近似”（approximation）。

五 結 論

歸根結底，采用歸化還是異化，最終取決于勒弗維爾的翻譯三要素（詩學、意識形態(tài)和贊助人）。［4］164影視字幕翻譯之所以傾向于歸化，從這三方面都可以予以解釋：就詩學而論，人物對白應當生活化、口語化、碎片化，因此字幕譯者采取了觀眾喜聞樂見的語言形式，突顯語言的口語特點；就意識形態(tài)而論，在跨文化語境下，外國影視劇的輸入必須符合我國的國情，因此譯者立足中華文化，充分發(fā)揮漢語優(yōu)勢，彰顯民族自信心，自覺弱化不良內容；就贊助人而論，網絡字幕翻譯屬于義務勞動，譯者分文不取，完全以博得觀眾對字幕的贊許為樂，因此充分彰顯了譯者的主體性與讀者意識。

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