《三國(guó)演義》與日本戲劇:從文學(xué)名著到舞臺(tái)藝術(shù)

⊙趙 瑩[天津理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 天津 300191]

《三國(guó)演義》自江戶(hù)時(shí)期（1603—1867）輸入日本，之后在日本文學(xué)舞臺(tái)上站穩(wěn)了腳跟，受到廣大讀者和學(xué)者的愛(ài)戴。名為湖南文山的譯者第一次將其譯為日文，讓普通百姓也可以讀到這部小說(shuō)，開(kāi)啟了日本的“三國(guó)熱”。自此，圍繞《三國(guó)演義》的翻譯、改寫(xiě)、創(chuàng)作、研究不計(jì)其數(shù)，《三國(guó)演義》儼然成為兩國(guó)人民的共同財(cái)富。《三國(guó)演義》與日本戲劇也結(jié)下了不解之緣，在日本學(xué)者和表演藝術(shù)家的共同努力下，這部中國(guó)小說(shuō)融入了日本文化，搬上了日本的戲劇舞臺(tái)，煥發(fā)出新的生機(jī)。

一、《三國(guó)演義》與江戶(hù)戲劇

隨著《三國(guó)演義》初譯本的問(wèn)世，越來(lái)越多與《三國(guó)演義》相關(guān)的讀物相繼出現(xiàn)，擴(kuò)大了讀者群，形成日本第一次“三國(guó)熱”，這股潮流不只停留在小說(shuō)上，而且與日本戲劇也碰撞出火花。

歌舞伎是日本傳統(tǒng)藝能之一，產(chǎn)生于日本近世——江戶(hù)時(shí)代，最初由出云（現(xiàn)日本島根縣東部）地方名叫阿國(guó)的女子創(chuàng)立，后又經(jīng)歷了“游女歌舞伎”（演員為女性）、“弱眾歌舞伎”（演員為青年男子）、“野郎歌舞伎”（演員為成年男子）等不同發(fā)展階段，逐漸形成了今天的成熟歌舞伎形式，并且保留了所有演員為男性的獨(dú)特表演特色。現(xiàn)在，歌舞伎表演藝術(shù)作為日本重要的無(wú)形文化財(cái)產(chǎn)，它的繼承和發(fā)展在日本國(guó)內(nèi)受到極大重視。與此同時(shí)，因?yàn)樵谀贻p人中得不到共鳴，它的傳承也像中國(guó)的京劇一樣，面臨著極大的挑戰(zhàn)。

《三國(guó)演義》在當(dāng)時(shí)隨著歌舞伎表演形式登上了舞臺(tái)。據(jù)記載，寶永六年（1709），大阪的嵐三十郎演出了和《三國(guó)演義》有關(guān)的劇目，雖然沒(méi)有具體的記載，無(wú)從知道上演的是什么故事，但從主要登場(chǎng)人物孔明和仲達(dá)的搭配來(lái)看，應(yīng)該是劉備死后，“死諸葛走生仲達(dá)”的精彩一幕。

江戶(hù)時(shí)代深受歡迎的演劇除了歌舞伎以外，還有凈琉璃。凈琉璃名稱(chēng)來(lái)自16世紀(jì)室町時(shí)代中期的《凈琉璃姬十二段草子（凈琉璃姬物語(yǔ)）》，是一種說(shuō)唱形式。17世紀(jì)初凈琉璃開(kāi)始以三弦伴奏并配以偶人表演，這就是人形凈琉璃，在江戶(hù)、京都、大阪三都流行開(kāi)來(lái)。元祿年間（1688—1703），三國(guó)故事已譯成日語(yǔ)，被人們所熟悉，因此為凈琉璃提供了素材。跟三國(guó)故事有關(guān)的凈琉璃在江戶(hù)、大阪等重要城市上演。關(guān)于這方面的詳細(xì)研究，見(jiàn)于鳥(niǎo)居文子的論文《中國(guó)素材的日本演劇化——〈三國(guó)志演義〉和凈琉璃》①。據(jù)該論文的考證，進(jìn)入元祿時(shí)代，江戶(hù)的土佐凈琉璃和大阪的近松凈琉璃，都有意識(shí)地利用《三國(guó)演義》的角色。享寶年間（1716—1736）開(kāi)始，凈琉璃的世界里也漸漸引入了三國(guó)故事。她進(jìn)一步考察了土佐凈琉璃的劇目《通俗傾城三國(guó)志》《續(xù)三國(guó)志》和《末廣昌源氏》以及近松凈琉璃劇目《國(guó)姓爺后日合戰(zhàn)》和《信州川中島合戰(zhàn)》，雖然二者在趣旨上有些差異，但從所有劇目中的登場(chǎng)人物身上，都能強(qiáng)烈感覺(jué)到《三國(guó)演義》的存在。只不過(guò)將舞臺(tái)和情節(jié)換成日本的而已。鳥(niǎo)居文子認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的觀(guān)眾能充分理解這些劇目就是《三國(guó)演義》的翻案。

江戶(hù)時(shí)代初期傳到日本的《三國(guó)演義》，經(jīng)過(guò)了怎樣的歷程，在日本被接受的過(guò)程中，《三國(guó)演義》又發(fā)生了怎樣的變化，如何反過(guò)來(lái)反映江戶(hù)時(shí)代百姓的感覺(jué)和生活，從上述介紹可以窺見(jiàn)一斑。日本在吸收外來(lái)文化的同時(shí)又以各種形式將外來(lái)文化吸收到日本傳統(tǒng)的藝能中去，從而使登場(chǎng)人物從容貌、服裝到性格，都發(fā)生了變化，進(jìn)行了日本化的改變，這個(gè)過(guò)程從這些藝能中可以一目了然地看出。

二、超級(jí)歌舞伎《新·三國(guó)志》

1986年，歌舞伎表演藝術(shù)家第三代市川猿之助創(chuàng)立了超級(jí)歌舞伎，它吸收了西方戲劇、中國(guó)京劇等多種戲劇表演的不同特色，為這種古老的表演藝術(shù)帶來(lái)了新風(fēng)和發(fā)展的機(jī)遇。到目前為止，上演的劇目有九種，其中三個(gè)都是和中國(guó)的《三國(guó)演義》有關(guān)。它們分別是1999年上演的《新·三國(guó)志Ⅰ關(guān)羽篇》、2001年的《新·三國(guó)志Ⅱ孔明篇》、2003年的《新·三國(guó)志Ⅲ完結(jié)篇》。三部演劇反響強(qiáng)烈，好評(píng)如潮，觀(guān)眾也不再局限于傳統(tǒng)歌舞伎表演的人群，即相對(duì)以前老齡化的觀(guān)眾群體，這部歌舞伎將更多的年輕觀(guān)眾吸引到了劇場(chǎng)，掀起一浪高過(guò)一浪的歌舞伎觀(guān)賞狂潮。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)雖然票價(jià)很高，但還是一票難求。

翻譯《三國(guó)演義》的村上知行曾在中國(guó)生活多年，他說(shuō)在北京的大街小巷，總能聽(tīng)到京劇“空城計(jì)”的戲文：“我本是臥龍崗散淡的人”；聽(tīng)京韻大鼓的演奏，伴隨著“三國(guó)紛紛亂滾滾”的唱詞。除此外還有相聲、快書(shū)等種類(lèi)繁多的民間藝術(shù)都會(huì)有關(guān)于《三國(guó)演義》的內(nèi)容。他還發(fā)現(xiàn)，京劇劇目取材于《三國(guó)演義》的實(shí)在多得超乎想象。的確，《三國(guó)演義》在中國(guó)早已被搬上舞臺(tái)，京劇劇目中與三國(guó)相關(guān)的至少有一百多部作品，《華容道》《空城計(jì)》《戰(zhàn)場(chǎng)沙》等都是我們耳熟能詳?shù)膭∧俊?/p>

歌舞伎表演與中國(guó)京劇表演有很多相似之處，同屬于東方戲劇系統(tǒng)，都是重視表演更勝于內(nèi)容，注重視聽(tīng)覺(jué)的審美欣賞。超級(jí)歌舞伎《新·三國(guó)志》對(duì)傳統(tǒng)伎藝做了很大的改變，這個(gè)改變是全方位的，不只有外在形式的改變，還有人物和劇情甚至中心思想的巨大改變。

《新·三國(guó)志Ⅰ關(guān)羽篇》，以“黃巾起義”“火燒赤壁”“夷陵之戰(zhàn)”為主線(xiàn)展開(kāi)劇情。劇中最大的賣(mài)點(diǎn)是把劉備設(shè)定為女性，關(guān)羽和劉備之間產(chǎn)生了一段離奇而浪漫的愛(ài)情。第二部是《新·三國(guó)志Ⅱ孔明篇》，以“七擒孟獲”“空城計(jì)”“五丈原升天”為主線(xiàn)展開(kāi)劇情。當(dāng)然其中也少不了孔明的愛(ài)情戲，并給他找了兩個(gè)戀人翠蘭和祝融。第三部是《新·三國(guó)志Ⅲ完結(jié)篇》，主要內(nèi)容圍繞孔明死后為實(shí)現(xiàn)和平、終止戰(zhàn)亂而奮戰(zhàn)的年輕一代的故事展開(kāi)劇情。

《三國(guó)演義》講述的是男人的世界，所涉及的女性數(shù)量稀少，再有就是著墨不多。而超級(jí)歌舞伎《新·三國(guó)志》對(duì)此做了180度的逆轉(zhuǎn)，在第一部和第二部中都加入了原作《三國(guó)演義》中沒(méi)有的愛(ài)情故事。尤其第一部中將劉備設(shè)定為女性，與關(guān)羽之間發(fā)生了凄美的愛(ài)情故事，據(jù)說(shuō)這一奇想天外的創(chuàng)意源泉來(lái)自京都大學(xué)的金文京所著《三國(guó)演義的世界》一書(shū)，其中闡述道：“劉備身上具有女性要素，他和《西游記》中的唐僧、《水滸傳》中的宋江三人看似文弱無(wú)能，其實(shí)卻各自都具備著一種女神般的領(lǐng)導(dǎo)素質(zhì)。”這一觀(guān)點(diǎn)給了市川猿之助靈感，他干脆就將劉備設(shè)計(jì)為真正的女性。這樣大膽的改變就連出演劉備的市川笑起初也難以接受。不過(guò)，市川猿之助始終堅(jiān)持戲是演給普通大眾的，戲好看才是最重要的，戲劇允許有虛構(gòu)的成分。

日本觀(guān)眾對(duì)這種改編還是能夠接受的，一方面對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的改編日本觀(guān)眾不同于中國(guó)觀(guān)眾，他們沒(méi)有心理上的接受障礙；另一方面，受日本傳統(tǒng)文學(xué)影響，小說(shuō)中植入愛(ài)情故事更能夠得到讀者和觀(guān)眾的喜愛(ài)。因此，在第一部超級(jí)歌舞伎大獲成功后，第二部中也為孔明加上了愛(ài)情戲，為這位冷峻的“智絕”增添了一抹人情味兒。

《三國(guó)演義》講述了漢末群雄并起，戰(zhàn)亂紛繁，后經(jīng)三國(guó)鼎立，由魏到晉，權(quán)力更迭，時(shí)代的變遷，是一部時(shí)代大劇。與《三國(guó)演義》通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)反映時(shí)代更替不同，超級(jí)歌舞伎《新·三國(guó)志》的中心思想是和平主義。在《新·三國(guó)志》中，建立一個(gè)沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)家，是全劇的中心，是劇中人物為之奮斗和獻(xiàn)身的目標(biāo)。就如同第三部的主題曲“為了愛(ài)和未來(lái)”，戰(zhàn)爭(zhēng)不是目的，它只是通向和平的手段，孔明死后，年輕一代也都是為了實(shí)現(xiàn)和平而戰(zhàn)。另外，第一、二部中加入的愛(ài)情故事也表現(xiàn)了愛(ài)的主題。總之，市川猿之助以戲劇的形式深化了“愛(ài)”“和平”這一主題。在世紀(jì)之交，全球沖突不斷的時(shí)代大背景下，這樣的主題會(huì)帶給人們很多思考，看著中國(guó)歷史題材的日本歌舞伎，思考著世界的前途和人類(lèi)的未來(lái)，慢慢意識(shí)到人類(lèi)可能就是在不斷地重復(fù)上演著歷史。

三、日本戲劇《三國(guó)演義》受歡迎的原因

日本戲劇版的《三國(guó)演義》從登上舞臺(tái)的那一刻起，就受到日本觀(guān)眾的廣泛好評(píng)，分析其原因也是多方位、多層次的。下面以超級(jí)歌舞伎《新·三國(guó)志》為例，管中窺豹。

首先，超級(jí)歌舞伎從創(chuàng)建的那一天開(kāi)始，就由于其求新求變受到廣泛好評(píng)，吸引了大量以前不關(guān)心歌舞伎表演的新觀(guān)眾群，這其中新的腳本創(chuàng)作功不可沒(méi)。第一部超級(jí)歌舞伎《日本武尊》于1986年在東京新橋演劇場(chǎng)上演，腳本由日本著名文人梅原猛執(zhí)筆，他是國(guó)際日本文化研究中心的所長(zhǎng)，因?yàn)楠?dú)特的視野，他的日本學(xué)研究稱(chēng)為“梅原日本學(xué)”。這樣一位腳本作者給我們帶來(lái)的是與以往完全不同的歌舞伎表演內(nèi)容。《新·三國(guó)志》的腳本作者橫內(nèi)謙介畢業(yè)于早稻田大學(xué)第一文學(xué)部，從小酷愛(ài)劇本創(chuàng)作和表演藝術(shù)，他的優(yōu)秀劇本也廣受好評(píng)。比起腳本的創(chuàng)作，超級(jí)歌舞伎的創(chuàng)始人——第三代市川猿之助的創(chuàng)新意識(shí)，就更加重要，沒(méi)有他的創(chuàng)新，也就沒(méi)有了超級(jí)歌舞伎。市川猿之助在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，推陳出新，借助現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)手段，突出歌舞伎表演的娛樂(lè)性和觀(guān)賞性，贏得了社會(huì)各階層觀(guān)眾的贊譽(yù)，迎來(lái)了歌舞伎表演的又一個(gè)春天。超級(jí)歌舞伎的豐碩成果之一就是這部膾炙人口的《新·三國(guó)志》。

其次，《新·三國(guó)志》內(nèi)容涉及中國(guó)《三國(guó)演義》（當(dāng)然也包括《三國(guó)志》）中風(fēng)起云涌的英雄故事，而這些故事在日本早已家喻戶(hù)曉，人盡皆知。日本江戶(hù)時(shí)代從1689年到1692年，已經(jīng)有署名湖南文山的譯者將《三國(guó)演義》翻譯成日語(yǔ)，這是《三國(guó)演義》在日本的初譯本。之后編譯、翻譯《三國(guó)演義》，甚至是仿作、再創(chuàng)作的版本不計(jì)其數(shù)，今天我們?cè)谌毡镜臅?shū)店里漫步，也隨處可以看到這些譯本中的名作，可見(jiàn)其受歡迎的程度從未減弱。除了文學(xué)作品以外，漫畫(huà)、電視、電影，甚至是游戲，也都在不同層面催生了“三國(guó)熱”，使日本人對(duì)中國(guó)三國(guó)故事和人物的了解從廣度和深度上都有了巨大的提高。這也為超級(jí)歌舞伎《新·三國(guó)志》在日本打下了很好的觀(guān)眾基礎(chǔ)，吸引了很多年輕人的關(guān)注。

再次，世紀(jì)之交，人們的欣賞要求有了很大變化，傳統(tǒng)需要保持和繼承，但創(chuàng)新是必不可少的，所謂《新·三國(guó)志》的新就體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的改變甚至顛覆上，具體到舞臺(tái)表演上，《新·三國(guó)志》除了在傳統(tǒng)歌舞伎基礎(chǔ)上進(jìn)行自身的改革和提升以外，還吸收和借鑒了中國(guó)京劇中的表演形式和特色，并且在人物塑造、劇情設(shè)定和中心思想等方面都有大膽的革新，讓日本觀(guān)眾覺(jué)得耳目一新。歌舞伎這一戲劇藝術(shù)本身，從它誕生之日起，就一直致力于發(fā)展更新，努力為觀(guān)眾奉上精彩的舞臺(tái)表演是它的宗旨。

從明清小說(shuō)到日本戲劇，從文學(xué)名著到舞臺(tái)藝術(shù)，《三國(guó)演義》經(jīng)歷了跨文化、跨國(guó)界、跨學(xué)科的巨大轉(zhuǎn)換。在這個(gè)過(guò)程中，不僅能夠考察《三國(guó)演義》對(duì)異域日本的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了哪些影響，還可以從另一側(cè)面重新審視本國(guó)文學(xué)。通觀(guān)日本戲劇與《三國(guó)演義》的關(guān)系，可以探究日本在接受外來(lái)文化影響時(shí)，站在本國(guó)文化立場(chǎng)上進(jìn)行選擇和取舍的特質(zhì)。

①[日]鳥(niǎo)居文子：《中國(guó)素材的日本演劇化——〈三國(guó)志演義〉和凈琉璃》，《東京女子大學(xué)比較文學(xué)研究所紀(jì)要》1998年第59卷。

[1]湖南文山譯，落合清彥校訂.繪本通俗三國(guó)志（1-12卷）[M].東京:第三文明社，1982-1983.

[2]王曉平.近代中日文學(xué)交流史稿[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1987.

[4]金文京《.三國(guó)志演義》的世界[M].東京:東方書(shū)店，1993.

[5]雜喉潤(rùn)《.三國(guó)志》和日本人[M].東京:講談社，2002.