《欲望》中的色彩世界

⊙李 丹[河南大學文學院， 河南 開封 475001]

“色彩之于形象有如伴奏之于歌詞，不但如此，有時色彩竟是歌詞而形象只是伴奏。”①丹納如是說。頗為講究的用色是墨白長篇小說《欲望》的突出特點。畫家出身的墨白頻繁使用色彩意符，他想向我們傳遞什么樣的信息呢？

在繪畫、藝術設計等領域，人們習慣稱紅黃藍為三原色。所謂原色，又叫基色或母色，是說自然界中千變萬化的顏色都可以由少數幾種獨立的顏色按照一定的比例配合而成，而這幾種獨立的顏色卻不能由其他顏色混合產生，這些獨立的顏色就是原色。三原色本身表現力較小，“只有通過某一種色彩向另一種色彩靠攏的活動所揭示的那種張力作用，才能把表現性揭示出來。”②墨白將《欲望》分為紅卷、黃卷、藍卷，使得三原色分別與三位男主人公譚漁、吳西玉、黃秋雨相對應。作為深諳色彩涵義的作家，雖然不能說墨白熟知阿恩海姆的理論，但就創作而言，卻有暗合之妙。

一

通過文本細讀不難發現，紅卷《裸奔的年代》有兩條結構線索，它的表層線索是譚漁與多個女性的愛情糾葛，隱性線索是農村知識分子對城市的向往與逃離。我們甚至可以將紅卷看作是一部反映當代農村知識青年進城之心路歷程的“人生”式的小說，城市對于譚漁來講是那片氤氳著曖昧、充滿希望又遙不可及的“紅色霞光”，文本中直接寫到城鄉選擇的文字并不多，兩條線索時隱時現交迭互現，更多的是以對女性的選擇來實指對城鄉的選擇。從結構功能上來看，愛情只是推動敘事向前發展的外衣，文本的內核在于隱性線索所傳遞出的思想。

色彩理論將紅色描述成一種充滿刺激性和令人振奮的顏色。“紅色霞光”是城市的表征，“城市”以紅色為隱喻，紅色以“女性”為載體，紅卷前半部對紅色的追逐是“欲望”的一種表達，“紅色—城市—女性—欲望”之間的對應關系由此建立。譚漁所追求的幾個女性雖然都與紅色關聯不大，但是譚漁在描述她們的時候卻習慣性地用紅色來代表，比如為小慧擦去眼淚的紅色手帕，粉紅色睡衣包裹下的小紅，穿果綠色長裙和棗紅色毛衣并打著紅雨傘的趙靜，穿著紅裙子戴著紫草帽的葉秋，這些五顏六色的女性與蘭草形成了鮮明的對比。與紅色相對立，作家屢屢寫到鄉村的灰色背景，蘭草被隱沒在一片灰色的背景下，灰色的房屋、白色的羊群與黑色的雨傘，作家實際上是以灰色作為鄉村的隱喻，紅卷后半部對鄉村的強烈渴望又構成了“灰色—鄉村—女性—欲望”的對應關系。代表鄉村的黑白灰與代表城市的紅綠紫之間的強烈反差是譚漁心理上的強烈反射，他對鮮艷色彩的追逐正是他對城市追逐的投射。文本中大量“灰紅”意象的出現，恰是譚漁面臨選擇時的場景，文近旨遠，作家匠心獨運，可謂用意深矣。

“灰”暗淡了“紅”，“紅”又無力照亮“灰”，灰紅膠著，恰恰表現了譚漁矛盾的內心世界。紅色所象征的城市色彩世界與灰色所代表的鄉村無色世界合力對譚漁的先后放逐，跌宕而冷酷地塑造了一個當代城市“流浪者”形象。

二

“一個作家傾心于某種色彩語言，與民俗有著極為密切的聯系。色彩的審美文化意味還表現在色彩構成民俗風情，成為一種習俗習慣，作為人們日常生活某種意義的象征，這種色彩的象征構成了民族審美文化的一個部分，也正是這種象征，在長期的歷史演變和社會發展中，在作家的心里打上了深深的烙印，影響了作家的色彩審美傾向。”③此外，在文學創作領域，現代色彩美的表現呈現出一個嬗變的路徑，“由明晰單一趨向復雜朦朧，由忠實于原光原色趨向于表現感覺、印象，由單純視覺感官表現趨向于多種感官的交互表現，由描述事物的外部形態趨向于描繪抽象的觀念、情緒，并以物象色代替了色相色進行表達。”④墨白將第二卷定名為黃卷，是受中國傳統文化對黃色理解的影響，并承襲了現代色彩美表現方式轉變的路徑。黃色在中國古代是皇帝的御用色，象征著尊貴與至高無上，然而隨著社會生活的變化，黃色的表意功能也發生了變化，它象征尊貴的涵義逐漸削弱，如今退至表現以“黃色笑話”“黃段子”“黃色小說”為代表的隱秘的、與“性”有關的話題。我們反觀吳西玉圍繞“性”展開的生活，就更能理解他所處的屈辱與羞恥的境地了。

羞恥和屈辱是回蕩在整個黃卷《欲望與恐懼》中的主旋律，作家巧妙地用“臉紅”這一表情將羞恥與屈辱的劇烈心理反應表達出來。當洗產包的老女人誤以為吳西玉與牛文藻夫妻生活和諧，問吳西玉是否一夜沒睡時，吳西玉臉紅了。他沒法將自己的性壓抑公之于眾，只能通過與尹琳泄欲來尋找幸福和表達反抗。然而，性壓抑與性反抗并非黃卷所要表現的主題，它只是作為詮釋主題的外衣存在。這一部分的真正主題則通過絕癥患者于天夫之口說出——“愛情和婚姻是不是一碼事呢？”⑤要討論這一主題仍要借助一個極具標志性的色彩意象——“灰紅的燈光”。

黃卷中，所有的燈光都是灰紅的，灰紅給人的直觀感受是恐懼氛圍籠罩下的欲望，這就是吳西玉同牛文藻和尹琳之間關系的真實寫照。牛文藻是代表恐懼的灰色，尹琳是代表欲望的紅色。作為妻子的牛文藻對丈夫吳西玉實行禁欲主義，她冰冷的目光充斥著房間的每一個角落，令人恐懼而又無處不在。恐懼而絕望的吳西玉遇到欲望化身的尹琳瞬間即被點燃。這里又形成了兩組對立關系，即“灰色—冰冷—恐懼—婚姻”與“紅色—溫暖—愛情—欲望”。愛情與婚姻的極端分裂使吳西玉承受著巨大的精神壓力，牛文藻誠然可怕，然而尹琳旺盛的性欲也令吳西玉心生恐懼，無論他選擇哪一個，等待他的都是徹底的毀滅。通過吳西玉的最后選擇，可以發現他甘愿做欲望的俘虜而不愿成為恐懼的傀儡，具有諷刺意味的是，他的癱瘓使他走不出婚姻，也失去了愛情；繼續著恐懼，也泯滅了欲望。

三

藍色是詩人、畫家、藝術家所偏愛的顏色，它象征著嚴肅與冷酷。藍色是符合畫家黃秋雨的色調，“深藍色文件夾”“白色A4打印紙”、案情分析報告、警察詢問等的不定時出現使藍卷始終縈繞著嚴肅冷酷的空氣。在藍色氛圍下頻頻出現的“墨綠色窗簾”顯得十分突兀，整個《欲望》三部中出現的窗簾絕大多數都是墨綠色的，這不得不說是作家的有意為之。

文本中直接寫到窗簾的有十四處，其中顏色為深綠色或墨綠色的有十處，窗簾是窗子的遮擋物，也是房間內部私密空間與房間外部公共空間的連結物。錢鍾書認為窗簾是“替私生活做個保障”⑥。窗簾被撩開，往往意味著秘密被揭示或房間被闖入。比如譚漁和小紅在房間內偷情，葉秋砸爛窗子，用一根棍子把“綠色的窗簾”挑起來，“夏日中午的陽光傾瀉而下，照得他們的裸體就像兩條在水中游動的白鰱子”⑦。我們知道綠色由黃色與藍色混合而成，象征羞恥與屈辱的黃色加入到冷酷嚴肅的藍色中，至此綠色在文本中所起的作用昭然若揭，作家是以冷酷而嚴肅的眼旁觀三個主人公羞恥而屈辱的生活。

墨綠色除了在表意上有突出主題的功能外，還在結構上承擔功能，阿恩海姆認為墨綠色有連結基本色的鏈條作用。在《欲望》的后記中，墨白交代這一三部曲耗時十九年，一部時間跨度如此之長的長篇小說如何給讀者留下深刻印象，如何成為一部完整渾融的作品？表達一致的主題是文本的內部連結方式，相似場景、相同人物等的復現是追求一致性的另一途徑，然而，墨白寫作之妙在于從色彩世界入手，讓次一級的墨綠色貫穿文本出現，似一根線頭一般將三原色紅、黃、藍緊密地連結起來。這樣高超的手法使得這部超長篇從內容到形式都渾然一體。

“在語法迷宮中，色彩是理解相近含義的關鍵，它在語言轉換的每個重要環節上起著作用，因為它用各種不同的色調來描述和表達人的情感，人的思想也就成了一條充滿五顏六色的詞語的河流。色彩能表現出比我們所能看到的更多的東西，也就是說，它能表現出我們感覺到、卻往往不能用言辭表達的東西，因為內心的感受往往是不能用語言文字表達清楚的。”⑧作家有意用色彩和語言兩套符碼系統進行互相闡釋，使那些難以言說清楚的情感、思想自然流淌而出，筆者認為這就是從色彩角度進入文本解讀的意義所在。

① [法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，安徽文藝出版社1991年版，第509頁。

②[美]魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺——視覺藝術心理學》，滕守堯譯，中國社會科學出版社1984年版，第464頁。

③ 高君：《論莫言小說中的色彩意象》，西南大學2010年碩士論文。

④ 吳曉：《意象符號與情感空間——詩學新解》，中國社會科學出版社1990年版，第58頁。

⑤⑦ 墨白：《欲望》，湖南文藝出版社2013年版，第287頁，第137頁。

⑥ 錢鍾書：《窗·寫在人生邊上》，開明書店1941年版，第19頁。

⑧ [墨]埃烏拉里奧·費雷爾：《色彩的語言》，歸溢等譯，譯林出版社2004年版，第75頁。