元代文人畫“墨”的風格呈現

（廣州美術學院 510000）

目前學術界關于元代花鳥繪畫的研究非常多，特別是關于元代“墨花墨禽”、或以“梅蘭竹”等題材方向做研究的著述。本文從元代作為切入點，以“墨”為主線去展開探討傳統色彩繪畫和水墨畫的轉變關系：隋唐時期重彩花鳥畫完善發展至元代后為何只以水墨畫為主流繪畫？

繪畫發展至元代，除少數刻意師古人的畫家外，如果說還存在色彩的話，那只能說是濃淡深淺的“墨彩”了，本文以花鳥畫為側重點通過描述元代呈現的文人畫“墨”的風格為基點，然后展開論述當時文人的審美情趣。

一、元代文人畫“墨”的風格呈現

13世紀晚期，蒙古人推翻南宋的政權，建立新的統治，史稱元朝。元朝大概只統治了九十余年，期間雖然社會經濟凋零，生靈涂炭，到處流露抑郁苦悶的精神面貌，但在繪畫史的領域上卻迎來了一場空前革命，我們不得不佩服元代畫家在唐宋的繪畫高峰下開辟新的道路，而這一切皆因一個社會群體——文人。中國宋代后，承擔文化上創作和傳播者是文人，作為一個社會群體，總會出現一些共通點，即特征：文人的一個特點是他們都是通過科舉而入朝為官，以入仕為出路；而另外一個特點為自身的文化水準頗高，這種高水準的文化同時也產生他們崇古心態，這不難理解，因為文人自身具備的文學素養是以先秦經籍和后世注釋為基礎的，在文學或藝術創作中便會自然而然的流露他們的博古之風1。

（一）元代文人之“墨戲”與“墨格”

元代時文人大張旗鼓地參與繪畫，致使元代繪畫亦稱“文人畫”，同時在繪畫風格上也有一個名稱，那就是“水墨畫”。但水墨畫不等同于文人畫，因為水墨畫在漢代的壁畫上即已出現?！澳珣颉焙汀澳瘛笔俏娜藢P墨的游戲、把玩的態度和在這種態度下對筆墨的格調追求。但這種視繪畫為游戲為消遣為余技的態度是不同于唐以前畫家那種“以畫為畫”的職業態度的，雖然文人這種態度會為繪畫增添一些自身的文化素養和人生歷練之類的畫外知識，但是這種態度的負面影響就是容易使畫家越來越疏忽對繪畫本身的關注，忽略對繪畫技法的修煉和淡化對線條、型體等的繪畫美學關注。

趙孟頫是元初繪畫的領軍人物，他在《松雪論畫》中指出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”2。這源自他對南宋（趙氏稱近世）工筆重彩花鳥畫日益滑向傅色濃艷，用筆越來越纖巧的畫風而感慨，對唐代用筆用墨而追思。顯然趙孟頫成功了，提倡對繪畫功底的修煉后，這時文人畫集宋人的“生動刻畫”與元代“虛淡”的時代氣質于一身，從而實現對“墨戲”與“墨格”的主體精神。如：我們可以從元代著名的畫家王淵身上得到體現，王淵是學習趙孟頫的學生之一，《秋景鶉雀》圖是其現存較好的作品之一，與黃居寀的《山鷓棘雀》作比較，在構圖上兩幅畫作都是在巖石樹叢荊棘旁邊伸長竹子，畫中的麻雀有的在樹枝上有的在空中；不同的地方是黃居寀的畫中是一只錦雞，取景方式相對靠前，畫面顯得緊湊，而王淵的畫中是兩只鵪鶉鳥，取景稍后，畫面顯得空曠和清淡。元代花鳥畫在用墨表達的同時，很多作品采用全景式的構圖，在傳承“黃體”惟妙惟肖的寫生要旨時，不會讓觀者覺得他們在過度的精雕細琢般刻畫，透出一種簡約清淡的“墨格”。

如果趙氏一路在元代花鳥繪畫中還保留對“形似”和以“勾”“染”式追求的話，那么元代花鳥繪畫對“墨”風格的追求還呈現另外一種方向，即對物象的表達逐步演變為對“寫”的追求。

倪瓚在《清閟閣遺稿》中云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”3。這句話闡明了倪瓚的藝術追求——即在不求“形似”的情況下追求“逸筆草草”的繪畫境界，當然，看倪瓚的畫作就知道其指的“不求形似”并非毫無章法的胡涂亂抹，更不是完全不講形體感的粗惡，在我們看來倪瓚指的應該是不要被自然物的自然態束縛，要主觀提煉，達到“似與不似”。與之相對應的便是被后世常頌的梅、竹、蘭為題材的水墨繪畫。此類畫作起初流行于北宋末期一群以蘇東坡為首的文人間，后來成為了文人畫家的專門繪畫領域，這些題材也為文人們津津樂道之選，因為畫的象征意義遠遠大于裝飾效果，如：梅花，春初最早開放，不畏嚴寒，老枝即使干枯來年還是會吐芽長葉，被用來象征生生不息、剛正不阿；蘭生長在幽暗之地卻能保持秉性，被譽為君子；竹干柔韌中空，竹葉經冬不落，外表樸實無華用途卻廣泛，被視作生命力強韌的象征，除此之外，還有一個重要原因，就是題材的表達與筆墨有密切關系，而書法正是文人的“拿手絕活”。畫竹名家李衎在《墨竹譜》指出：“下筆要勁利，實按而虛起，一抹而過。”4這種用筆除了需掌握墨的濃淡變化以外，重要的還要體現書法的筆意，書法的抽象因素被引援進繪畫領域，于是繪畫也變成了“寫”的過程。文人畫家通過“寫”物象的同時，也在寫胸中的逸氣；文人在追求“墨戲”與“墨格”的時候更完成了具象形體與抽象意識的完美結合。

（二）元代文人畫對“墨”的重視

文人畫的審美特征一方面體現在文學趣味上，由于自身的文學修養較高，使得他們在繪畫上必然把對象（境）和主觀（意）放在形與神的位置之上，中國繪畫歷來強調“氣韻生動”，宋代后使得“形似”這一個原則逐漸放到次要位置，表達心中逸氣情懷的主觀意趣才是首位。另一方面是對筆墨的突出強調。這種對書寫性的表達是文人們的天性，在文人畫家看來，筆墨本身就是一種美，不需要

依附于表現物象，不僅在于表達自然，更在于繪畫的線條和“墨”本身。這些除了表現形式、結構美以外，重要的還要體現畫家主觀內在的精神世界，于是書法用筆的線條藝術被真正融進繪畫中。而且書寫的筆法是他們的強項，同時繪畫上對“墨”法的重視也不容小覷。自唐代王維《山水訣》云：“夫畫道之中，水墨最為上”5崇尚水墨至上，到荊浩“六要”的提出，直接用“墨”替代了“六法”中的“隨類賦彩”，這就等于在說品評的審美急轉直下，開始逐步轉變為對“墨”的重視，雖然荊浩主要是針對山水畫而論，花鳥繪畫在五代兩宋時也基本是以重彩為主，但這已經給花鳥畫一個發展啟示，及至文人大肆進軍畫壇后，由于自身重“意”輕“形”、重“簡淡”輕“濃艷”的審美特點，加之他們自標清高，唯恐創作上和工匠混為一談，于是“三礬九染”的重彩繪畫肯定要被他們拒于門外。

就像天平一般，只是在一邊加重了砝碼，那么另一邊必然會失去平衡，我們在看到元代文人畫重“墨”的同時，也應該看到元代文人畫以“疏”“淡”為特征的風格化及背后“墨”又是如何從被動到主動選擇的地位轉變？而且隋唐時期重彩花鳥畫完善發展至元代后為何只以水墨畫為主流繪畫？重彩繪畫又何去何從及其中的關系與時代背景的變化又有何聯系？

二、結論

花鳥畫發展至元代，除少數刻意師古人的畫家外，如果說還有色彩的話，那基本是以“干濕濃淡”的“墨彩”為主了?！傲ā睘槟铣x赫對畫提出的著名論斷。雖然當時只是針對人物畫而論，但后來花鳥畫也深受其影響，因此其一直被視為中國繪畫的最高審美標準之一，我們還應該看到與“筆墨”相對應的是重彩繪畫的缺失。中西方繪畫在使用色彩方面有一個有趣的現象，即中國主流繪畫自元代后逐漸以“墨”色為主，以少用或不用色彩為妙，而西方繪畫在文藝復興后逐步缺失了黑色使用的分量。在中西方文化碰撞日益頻繁的當下，面對橫亙在面前的“筆墨”大山，我們應該以一種更為開闊的眼光和胸懷去傳承、開辟新的道路，使用中國畫以其旺盛的生命力走向未來。

注釋：

1.高居翰.《隔江山色》.三聯書店，2009：5.

2.趙孟頫.《松雪論畫》.俞劍華編著.《中國古代畫論精讀》.人民美術出版社，2011：38.

3.元.倪云林《清閟閣遺稿》.俞劍華編著.《中國古代畫論精讀，人民美術出版社，2011：305.

4.李衎《墨竹譜》，俞劍華注釋.《中國畫論類編》，人民美術出版社，1986：1056.

5.俞劍華注釋.《中國古代畫論精讀》.人民美術出版社，2011：256.