關于自我組織的“積極空間”

楊義飛

“積極空間”一詞來自日本建筑師蘆原義信的《外部空間設計》一書，最初是一個用來分析建筑外部空間與人之間關系的建筑學術語。那些由人為意圖框定，并在框架內規劃秩序、功能的外部建筑空間被認為是“積極的”，反之，如果一個外部建筑空間缺乏上述規劃的，則是“消極的”。策展人鮑棟將藝術系統理解為一個社會學意義上的空間，“隨著中國的美術館、畫廊制度的基本成型，當代藝術實踐也逐漸被體制化，內部逐漸固化，外部逐漸封閉，換句話說，中國當代藝術這個社會空間正在失去其建構過程中的積極性從而變得消極。” 用策展人的話來說，“積極空間”所展現的“這些各具特征的自我組織機構激活了藝術系統內部及藝術、社會鏈接關系中的那些惰性角落，正在努力把今天的藝術實踐從日益制度化的消極狀態帶入積極狀態”。

“積極空間”展覽的與眾不同在于參展的均為藝術機構而非藝術家，這易于讓人聯想為“藝博會”，但12個參展機構均為“非營利機構”，這又與傳統畫廊產生了差異。因此對于展覽的關注點便被落到對于這些機構的組織方式與工作方法上。如果說這些機構具有一個共同特征的話，這一特征或許就是他們都強調其“自發性”。相較于傳統美術館、畫廊，這些自我組織機構以一種相對獨立的姿態存在，而廣東時代美術館舉辦“積極空間”展覽本身就是在對美術館這類機構的存在進行反思。

“自發性”的體現需要有其特定的環境，每個地域的藝術生態都不一樣，因此使得參展的12個機構各具特點。而這些自我組織機構又都關注藝術回歸日常生活，這就是使得這些機構對藝術的關注進入了社會學意義上的范疇。比如說箭廠空間就是在箭廠胡同的街面上；騰挪空間也是在廣州小洲村租下了一個6平方米的小空間改造而成；觀察社坐落于廣州最老的大型社區之一穗花新村；黃邊站是在使用時代玫瑰園的一個樓盤商鋪；揚子江論壇直接在一棟大廈里面……這些空間的存在跟當地的居民生活完全混雜在了一起。勿庸置疑，大眾的日常生活一定會對空間的展覽及藝術家產生作用。因此也就出現了箭廠空間的一個展覽就是模擬旁邊的面店，騰挪空間也出現過房東不喜歡展品而與空間產生沖突。而這一切，其實也共同形成了這類空間的特點并與傳統的美術館、畫廊拉開了差距。

箭廠空間明確地提出了自己的態度“推動不同文化語境和觀眾群體之間的藝術合作。”騰挪空間也提出“櫥窗式的展覽方式；空間沒有固定的駐守人員；免費向藝術家開放；原則上不介入作品內容與呈現。”觀察社“一家深藏于正宗廣州居民區內的藝術空間。旨在與區內外的實驗藝術家合作，以低成本制作高質量展覽。”這都是以最直截了當的方式呈現藝術主張與意圖。在展覽的現場，箭廠空間1：1勾勒出了空間的延街立面圖，其隔斷區間內以視頻投影的方式展示空間唯一的商業項目，將空間出租10天，并以此換回整年的場地租金。騰挪空間現場展示的是空間的首個展覽，也正是此展覽促使他們做了這個空間。作品來自湖南寧鄉縣玉潭鎮的石炳煌，他幾乎憑借個人手工，自2008年至今不斷建造一棟理想中的建筑，騰挪空間將建筑的模型搬到了“積極空間”展覽現場。觀察社的創辦人之一胡向前通過展覽視頻在現場不斷介紹關于觀察社的藝術主張與生活的理念。觀察社外的冷飲冰柜也被空間搬到了現場，“亞洲汽水”與“珠江啤酒”成為了招待觀眾的酒水，冰柜旁邊的桌椅也成為了展覽中最聚人氣的區域，這就是在還原廣州“士多店”的場景。

參展的其他機構如揚子江論壇，器·Haus空間，實驗工作坊，都很強調建立藝術交流討論的平臺。揚子江論壇的名稱來自文革中武漢幾個立場激進、思考獨立的年輕人創辦的一份探討理論的刊物—《揚子江評論》。展覽現場試圖通過不同的藝術家作品來討論關于“共產主義”的問題，他們帶來的藝術家李燎作品《天蝎座》將一個現實生活中凌亂普通的臥室搬進了時代美術館。器·Haus空間帶來了“作為社會實踐的想像”這一項目的展示。“頂樓之眼”是實驗工作坊的參展項目，他們已經在美術館的周圍區域做了近一個月的田野調查，展覽期間將邀請參與互動的外來務工者和居民來到美術館空間討論他們與城市、社區的關系問題。

“最差的展覽”是分泌場帶到現場的展品。藝術家通過展示自己最差的作品來傳遞關于藝術及關于最差的理解，空間通過辦此展覽傳遞出一種姿態：差的作品也能辦成一個好展覽，展覽的好壞與作品的好壞是兩個不同的系統。分泌場所強調的就是這種“分泌剩余想象力”。北村獨立工場，“是一群不固定的成員并通過自我組織進行各自思想和觀念實驗的藝術實踐平臺。”“衍生”作為他們的現場展示主題，意為讓藝術家們通過一件已經在北村獨立工場展覽過的作品再創作出一件新作品，以此形成新老作品間的對話關系。來自上海的上午空間現場展覽“反省的房間”，在遮黑的空間中以熒光膠帶圍合出與上午空間同樣尺寸的區域，以投影在地面區域內的影像及空間中的聲音信息來向觀者傳遞空間理念。雜貨鋪·空間倡導“將嘗試以其他的方式和形態運作。”現場他們帶來了以“植物簡史”命名的展覽，試圖陳述一種個體與環境、與自然之間的關系。

二樓出版機構是參展機構中唯一的以獨立出版作為自我組織方式的機構。他們“選擇出版作為介入當代藝術的方式”，此次參展的項目是一個基于廣州街頭進行針對廣州市民的問卷調查項目。問題將涉及廣州（廣東）的政治、經濟、文化等多方面問題，統計結果將被“二樓出版機構”整理出版。但據導覽介紹，此調查項目所委托的調查公司是一個空殼騙子公司，二樓出版機構的調查及出版可能就此夭折。

黃邊站也有別于其他的機構，這個被媒體描述為“實驗藝術教育的烏托邦”從屬于廣東時代美術館并得到廣東時代美術館的資金與場地支持。黃邊站的現場展示并沒有具體的展品，其展示的內容是名為“黃邊時間”的一系列討論活動。

這12個參展機構的特點雖各不相同，但其相同之處在于都以一種自我組織的方式建構起來。高名潞《85美術運動》中就這樣寫道：“自我組織并不是中國當代藝術中的一個新現象。文革后的各種畫會，85時期的各種藝術群體，90年代開始的實驗藝術團體、藝術家的自營空間與自主的展覽實踐，2000年以來的各種非盈利空間的嘗試，這些都可以納入自我組織的概念下。”自我組織實際上是中國當代藝術的常態，特別是畫廊、美術館大量出現之前，幾乎所有的當代藝術展覽都以自我組織的狀態發生。以廣州為例，大尾象工作組、博爾赫斯書店、維他命藝術空間等都直接或間接地影響了年輕一代的藝術家。

參展機構還有一個共同特征在于幾乎都在2008年之后建立發展起來，這一顯著的時間節點讓人很容易與北京奧運及全球經濟危機結合起來，顯然這些獨立機構的建立與中國當代藝術越來越接近國際當代藝術系統的反思有關，同時這亦是一種年輕藝術家面對藝術市場的策略與應對。這些獨立機構不強調中心，更是避免“策展人”等制度化的叫法，甚至不設門檻，不審核作品，將主導權交回到藝術家手中，這確實一定程度上做到了提供年輕藝術家展示自我的平臺。因為是非盈利的，因此需要創辦人通過其他的途徑或者自己出資解決空間的維系及運作。小空間、少預算也成為了這類空間的特點。“小”既是條件使然，同時也能保持空間的靈活性與自主性，同時為了與畫廊、美術館拉開差異，這類空間更強調與當地社區居民的互動及與周圍環境的關系。自我組織機構的存在不只是對美術館、畫廊系統的補充或某種權宜之計，其本身已經構成了一種不可忽視的獨立形態。

值得一提的是“積極空間”展覽除了靜態的展示外還加入了動態的“觀察員”的設置，通過邀請關注這些機構的策展人、藝術家共同參與的方式來延展關于“積極空間”的討論。回到展覽本身，這些被策展人譽為“積極空間”的自我組織機構進入了一個相對傳統的“白盒子”式的美術館空間之中進行展示，這是否會令這些自我組織機構更加“積極”抑或反之？這或許真的需要觀眾自己走進美術館的真實空間才能獲取每個人不同的答案。