向京·和年輕藝術家聊天

1968，出生于北京。1988，畢業于中央美術學院附中。1995，畢業于中央美術學院雕塑系。現工作、生活于北京。

向京&李歡

當我注意到那些不分國家、地域，不斷出現的以頑固地懷戀童年逃避成長的作品，我不得不反省這是不是一種具有典型性的創作出發點，尤其女性更明顯——雖說這個談話和性別無關。成長有很多痛，最主要的就是進入險惡的成人世界，這不是轉換頻道那么容易，所以需要奶嘴、毛巾一樣效用的對童年、青春歲月的舔食這貼奏效的精神安慰劑。這里面有很多隱性的因素可以討論。李歡以一組被命名為《看不見的娜拉》的技術特殊的木板版畫引起大家注意，當技術、語言、題材剛好同時到位時，我們不得不承認這是種初出道者的幸運，更是天分，尤其是版畫這種在當代藝術里式微的媒介，所以我們也討論了關于版畫的屬性和去向問題。也許技術、記憶都不過是個體的偏執，是我們需要的管道，抵達自我的內部。

向：你的方法很讓人驚異，沒想到是用這么麻煩的方法做出來的木版畫——一直以為是石版，這種方法以前見過其他人用過嗎？知道了方法也很驚訝你的畫幅，你是怎么想到用這么個方法來創作的？

李：據我了解應該沒有人這么做。

版畫創作的過程本身就是一個反復試驗的過程，對于畫面的最終效果是沒有辦法設定的。我在不同的嘗試中找到了一種相對適合自己的技法。對于尺寸的問題我確實沒想那么多，畫面需要就動手做了。

向：選擇版畫專業是你的興趣還是盲目的？版畫的局限是什么？

李：算是好奇，對于它作為一種表現方式自由靈活又多樣的媒介而充滿了興趣。

首先技術掌握話語權，這要求版畫藝術家有較強的材料認知力與技術駕馭能力，才能更好地經營材料、設想畫面、體會感受直至表現觀念。

版畫又是一種間接的藝術媒介，創作上使我們必須時刻保持創作初始的動力，把感性輸出轉化為理性輸入的計劃性設計，這些并非是想象就可以做到的。

向：你很幸運，你的技術構成了一種很獨特的語言，對于你的題材來說還非常貼切，很多“技法”不是能立刻轉換成語言，如果你換了題材，會換技術嗎？還是你會根據這個獨特的方法繼續做些東西？

李：先行的主題不會在瞬間就變成一件作品，因此需要嘗試很多的表達方式。在發現這種材料前我試圖用多種方式表達，每一次嘗試都有收獲，最后我找到了一種“單一的、均勻的、密集的排列組合”的方法，這個剛好很適合我，于是我就堅持做下來了。其實，這也跟我的性格有關吧，外界對我影響不大，想做又很適合就一直做。

我不想被動的接受某一種技術的束縛，不好說這種“技術”我到底會做多久。總之，在創作上一定是要尋找那種“非常貼切”。任何一件作品都有屬于自己的方式，內容應該在技術之上，這個技法適合這種題材不一定完全適合下一種題材。在考慮作品的感受時我更傾向尋找與之相匹配的材料。創作過程中時常要退出來看自己的作品，跳出慣性經驗。

向：版畫一直是個很邊緣的媒介，各大美院版畫系都很出人才，但一直用版畫作為創作媒材的很少，你覺得是市場的考量還是版畫自身的問題？

李：應該是很多方面的因素造成的。單從版畫創作方式的局限性上就扼殺一批人，市場認可度上就更是不樂觀了，當然我覺得藝術家自身不去堅持是主要方面吧。版畫創作方式的局限性直接影響到藝術家，現在版畫創作幾乎完全圍繞著美院、畫院，體制上更是依附于學院。這就造成了版畫系的畢業生大部分都喪失了自己的主觀創作方式，回到市場的潮流中再遇到大量的名家復制版畫，版畫這一概念就模糊并逐漸混成“印刷品”概念了。所以導致很多藝術家不愿意參與其中。

我個人覺得藝術家選擇什么種媒介去創作是藝術家內心一種需求，每一個畫種都是有自身的生命力的，若更多考慮版畫語言自身的獨特性估計就不會有那么多人改行了吧。

向：當想法被掌握話語權的技術層層盤剝，還能剩下什么？或者說，在技術的限制下，我相信不是你所有的想法都適合版畫的媒介來實現的，那這種“間接”的表達對你的吸引力在哪里？我一直懷疑那些因為學了一門專業而被限制在這個媒介里的人——包括我自己。

李：“間接”的表達具有轉述性，其魅力在于媒介與承載物所產生的特殊的質感。例如版畫中黑白強烈的木刻，表現方式刺激，表現語言直接，具有某種表象性。而銅版畫，表現效果豐富，機械質感凸顯。版畫在整個過程都需要手工制作，它更多的體現出一種“手感”，一種對于“物性”的認識。

材料成為藝術家表現自己的工具，用合適自己的、有意義、有意味的媒介進行表達變得很重要。任何一種物質表現手段在創作當中都起到了類似于語言的表情達意的作用。因此，材料服務于主觀觀念的陳述。

我們在創作過程中完善自己，媒介與形式只是一部分，重要的是創作者在表現精神內涵上的“自由”。

向：由于中國歷史的特殊性，我們常常被迫遺忘和快速翻篇，所以老照片時常成為藝術家創作的選擇素材，它對應的是記憶的概念，你的作品顯然有這個成分，除此之外呢？

李：老照片被藝術家用不同的方式解構，而后重新建立對象新的藝術形式。但記憶對我只能說是一種感受，一種對于生活、往事的一種感受。做了一段時間的老照片后，記憶的概念也從作品中慢慢抽離出來，作品尺寸也逐漸變大，更加強調畫面本身內在形式與個人內在結合的重要性。童年時代的經驗無疑是個人化的潛在前提，這種意識通過畫面形成一種新形式，而不僅以一種懷舊的方式表現出來，更希望畫面傳達出一種似乎神秘的個人情緒。

向：讓頭部消失是因為要去除個體的屬性而轉換成集體記憶嗎？

李：一方面頭部消失是為了避免具體面孔所帶來的偏差，另一方面，沒有面孔的形象很容易產生許多其他聯想，形象本身變成了一個空殼。同樣，物的意義就被強化了——木馬，蕾絲紗裙，花兒。故意使這些似乎美好的東西充滿危機感，這種矛盾的表現方式是自我的。endprint

向：“個人化”是個很好的話題，我特別相信老照片只是個介質，是個藥引子，對你來說，個人化是創作的最重要的原發點嗎？

李：對我來說是這樣的。創作是一個敘述自己、表現自己、自省的過程，是一種個人情感的輸出方式。“個人化”并不是單純的來源于圖像、照片、影像、記憶，而是來源于內心深處更本質的東西，它是一種非常私密的敘述方式。以“我”為原發點，創作本身變得更直接，成為展現其生命的出口。

向：你理解的個人化是什么？為什么在現在的時代，個人化被如此放大？

李：是一種自語、自思的創作方法和態度。“個人化”強調個體的獨特性。我認為創作跟個人成長經歷有必然關系，我們看到的、經歷的、體會到的經驗塑造出不同的個體。作品的格調、品味、藝術美都帶有不同的時代風貌，帶有藝術家自身的歷史性與社會性。

藝術家試圖回歸一種內向的創作狀態，尋找一種存在價值，創作本身成為一種對于內心的自省和自覺。“個人化”成為一面鏡子，反映自己，類似于“自畫像”的表述。當個人變成一種創作材料時，“個人化”成為了有效的創作方法。

向：這個個人化是強調創作者的自我的角度（你選擇什么樣的主題、什么樣的材料，都是因為你這個個體的取向），還是反映個體的存在感（對于世界整體來說，每個個體所具備的差異性、獨特性）？

李：我覺得是強調表達“自我”的角度，個人化關乎每一個獨特的“主體性”。創作表達個體的生活片段、成長經歷。這必然要求主題的選擇、材料的運用、創作語言的把握應反映出在場的個體經驗。

向：家庭對你來說意味著什么？

李：我不太能描繪出家庭的具體形象，有家人在里面，是一種樸素的感覺。其實，我的童年并沒有木馬。它是我想象出來的，我至今都希望能擁有一匹。

向：你高中在哪兒讀的？你有所謂的叛逆期嗎？沒覺得你的作品顯現了童年的快樂，那這種想象虛幻童年意象的對立面是什么？你用這些充滿“危機感”的圖像在指涉什么？

李：河北滄州，一所普通高中。

會有那么一點所謂的任性、反叛。從小父母對我期望很高、要求也嚴厲，努力把我塑造成一個好孩子、好學生。

作品表面的“不快樂”并非我本意，我希望它是美好的。我制造了一種矛盾，這種矛盾可以看作是對于被迫成長的反抗。對于成長懷有一種茫然而又失落的情緒，而這種情緒成為創作中的原動力。我開始戀物、懷舊、感慨，開始不停的尋找所謂的記憶、童年、快樂的、痛苦的。

作品以一個孩童的視角去偷窺作為成人的個體“隱私”。這種危機感便通過主體與物之間的外部關聯產生，它映射人性中某種幽暗的意識，關系到人與自我之間，人與物之間，人與他人。我并不想規定出它們的屬性，但作品本身已經表現出很不單純的狀態。孤獨的、封閉的。童年的快樂是稍縱即逝的。童年擁有的美好理想都是自我筑造的，假的，虛幻的，想象的。

向：我也理解你的童年大概不僅沒有木馬，大概也沒有這種裙子、帽子和玫瑰，有貓嗎？這些東西應該不具體，因為就是你說的，是想象的，很洋氣的想象，有意思的是你用了這樣的形象——并不代表你具體童年記憶的東西表現你的記憶，圖像、圖式在當代藝術里很有意思，選用有某種文化傾向的圖式會讓人產生聯想，但這是你要的嗎？

李：這些想象的物體是有“原型”的，但并不是那么具體，存在于模糊的、片段的、真實的生活中，這種點狀印象具有某種象征性。比如“婚禮”的裙子，是媽媽結婚時穿過的裙子，她把裙子放在衣柜的最里面，我從未見她穿過，卻成了我的記憶。又如“童年”里的貓，它是隔壁鄰居家的貓，我很想和它一起玩。但是它很兇，還有無比鋒利的爪子。這些見過而未必擁有的物體成為某種自卑意識里的潛在產物，并不是物質形式存在的，它們好像似乎很有力量，使我達到了一種自足的狀態。

作品的結構是一種召喚的模式，畫面是一個想象的空間。主體的安排會勾起不同人對于童年、青春、往事美好的或者痛苦的、難忘的回憶。不同的個體經驗寓于某種有關現實生活的共性當中，關于作品的理解更多是一種感性的認知。“物”從某種角度上來說則是對于感情的寄托。但我并未有意把它放在某種文化傾向上去定義。我不會把作品想的那么復雜，它自始都是對自己內心的一種自省。endprint