《空的空間》與寫意性的中國戲曲

胡宇笛

（云南藝術學院 戲劇學院，云南 昆明 650101）

一、“空的空間”的戲劇概念

彼得·布魯克是當代西方最著名、最有影響力的戲劇藝術家之一。他在1968年寫作的《空的空間》中發表自己對戲劇的獨到的認識，而這對當時的乃至現在的戲劇界都是不小的震撼。

那么“空的空間”到底是一個什么概念？全書的開篇寫了這樣幾句話：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了”，“這一天來臨了，那時紅色幕布不再遮蔽令人驚奇的東西，我們再也不想——或需要——變成孩子，庸俗的魅力屈服于更嚴酷的常識；于是幕布拉了下來，腳光也移開了。”舞臺成為空蕩蕩的空間。

《敞開的門》是布魯克在2005年出的又一部力作，在這部作品里布魯克對“空的空間”的定義更加簡潔明了，“一個空的空間就是不能有布景”，沒有布景的空舞臺才能營造出無限的時空，供導演、演員乃至觀眾充分的發揮想象力，才能帶給戲劇無限的可能性。

而中國戲曲舞臺上那根深蒂固的，虛化時間空間的表演，不正是布魯克所倡導的“空蕩蕩的舞臺”。中國戲曲的表演形式存在了幾百年，那么布魯克“空的空間”的觀念會不會多少有受中國戲曲的影響呢？這點不敢妄加定論。但是，被大家稱為最具東方情節的導演大師，其思想中流露出了東方戲曲元素，由此看來也不是空穴來風。

二、中國戲曲的寫意性舞臺表演

中國戲曲是一種寫意的舞臺藝術,它把無限豐富的生活內容凝煉成為極其有限的舞臺形象,把實境升華為意境,讓觀眾見一葉而知秋,它可以在基本沒有景物造型的舞臺上，也可名為“空的空間”,運用演員的虛擬動作調動觀眾的想象,形成特定的戲劇情境和舞臺形象。諸如戲曲的身段動作固定模式：“做跳墻科”“做開門科”“外投井介”、“丑墜馬介”還有“以鞭代馬、持漿代船、”等。有一句戲諺云:“三五步行遍天下,六七人百萬雄兵”，頗為生動的說明了中國戲曲的象征性的自由的舞臺時空特征。

中國戲曲起源于民間，發展成熟于文人雅士、勾欄瓦舍之中，是一種大眾的平民的娛樂方式。首先，戲班的人員以演戲來養家活命。因此他們的戲沒有固定的舞臺，常常四處流動；只要有一方空地、一方庭院，便能夠演出上下數千年的無數生動的故事，刻畫入骨三分的人世百態。再有，戲曲創作的主要力量是當時的文人雅士，他們把精力都放在了設計跌宕起伏，浪漫至情的故事情節和優美動聽的唱詞上，而對于實際情境的劇本再現，卻缺少真實的再現能力和手段，而是以虛擬的表演和唱詞來展現。戲劇規定情景中不可或缺的場景在演員的嘴上、手上、身上，或者說，用充滿詩情畫意的唱詞和語言來渲染，用舞蹈化的手勢、身段、動作來虛擬，演員的手、眼、身、步、法既能使觀眾“意”會，也能讓觀眾“神”合，既能使觀眾領略戲曲本身想表達的精神，也能使觀眾得到美的享受。

三、差異

當然，“空的空間”和寫意性表演還是有很多不同的。在彼得·布魯克的觀念里，“一個赤裸裸的空間無法講訴任何故事，這樣每個觀眾的相像、注意力和思緒都會是自由不拘的”。也就是說，布魯克的“空的空間”只需要舞臺盡量空曠，這樣好盡情發揮，表演所給于想像沒有界限。而戲曲所謂的“空的空間”是有規矩的空，它是因為表演形式上的高度凝練，通過程式表演來清晰的展現傳達，舞臺布景現實了反而是多此一舉。

也許可以這樣看，戲曲的程式便是布魯克“空的空間”的升級版呢？

四、結語

可以說，彼得·布魯克所追求提倡的“空蕩蕩”的舞臺是對于舞臺創作的自由解放；那么，戲曲的虛擬寫意性舞臺則是制約下的飛翔。它們兩者對于舞臺表演的態度，在根上有著千絲萬縷的相連，卻在表達方式上各有不同。

隨著時代的變遷，世界的交融，從二十世紀以來，西方戲劇演出狀況正在逐步發生變化，同樣，戲劇舞臺的布景方式也在逐步發生轉變，其中最為突出的是，大批的戲劇舞臺開始擺脫繁瑣沉重的布景方式，關注和提倡彼得·布魯克“空的空間”的舞臺觀念，并且以中國戲曲為觀點實踐落腳點，開始向戲曲學習，用最少的道具制造出最為合理的戲劇舞臺，從而給全世界的戲劇帶來更多的交流、包容和創新空間。“空間即為布景，空間即為道具，空間即為戲”。給戲劇更多的空間，才能自由的碰撞出更多精彩非凡的戲劇火花。