普伊格小說的藝術風格

■張永義

曼努埃爾·普伊格是拉丁美洲“文學爆炸”后小說的代表作家，生平和創作都深受電影藝術的影響，電影元素在其多部小說里皆有鮮明體現。這位特立獨行的阿根廷作家不斷地從大眾通俗文藝中汲取靈感，夢幻戲謔的語言風格和萬花筒般的結構特色，賦予了其小說別具一格的藝術形式。

對于拉丁美洲文學而言，1967年顯然是具有紀念意義的。危地馬拉作家阿斯圖里亞斯獲得了諾貝爾文學獎，加西亞·馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》的出版震驚了整個拉美文壇，兩位塞萬提斯獎獲得者因方特和富恩特斯也在同年推出了長篇杰作《三只憂傷的老虎》和《換皮》。至此，上個世紀六十年代開始的拉丁美洲“文學爆炸”運動到達了巔峰。然而，盛極轉衰，1967年更為引人關注的社會事件是充滿悲劇色彩的英雄、阿根廷革命者切·格瓦拉在玻利維亞叢林被捕遇難，“標志著六十年代拉丁美洲游擊運動高潮的結束”，隨后的十多年間，拉丁美洲多國出現了獨裁政權。在令人窒息的政治氣氛之下，不少老作家被迫擱筆，也有一些“小字輩”的新生代作家紛紛登上文壇，他們的整體成就雖然略遜一籌，卻也開創了風格多元的“后文學爆炸”的嶄新局面。阿根廷作家曼努埃爾·普伊格（ManuelPuig，1932—1990）便是其中的佼佼者。他的小說沒有像伊莎貝爾·阿連德那樣重蹈魔幻現實主義的覆轍，也沒有沿襲博爾赫斯、卡薩雷斯等阿根廷前輩作家的幻想主義文學道路，而是大膽突破革命、性愛、疾病和夢魘等題材的禁區，在結構形式和語言風格上求變創新，不斷地從電影、探戈舞曲等通俗文藝中汲取靈感，使其小說具有獨樹一幟的形式之美。

一、普伊格的電影魔法世界

拉丁美洲作家與電影淵源頗深，加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、斯卡爾梅達等都從事過電影編導的相關工作，《霍亂時期的愛情》、《幽靈之家》、《郵差》等拉美小說紛紛被搬上銀幕。然而，只有普伊格真正做到了生活和創作都與電影藝術密不可分。依據他的小說代表作《蜘蛛女之吻》改編的電影獲得過1985年美國奧斯卡獎，西班牙語電影《南國的小徑》（2004）則生動再現了普伊格的傳奇一生。香港導演王家衛以同志電影《春光乍泄》（1997）向其致敬，坦承普伊格對其拍電影產生了最大影響。

普伊格出生在阿根廷潘帕草原上一個荒涼的小鎮，童年時代最難忘的經歷是跟隨母親一起到電影院觀看通俗題材的好萊塢影片。他的長篇處女作《麗塔·海華絲的背叛》（1968）不僅直接以性感的電影女明星命名，書中那個被電影迷得神魂顛倒的少婦蜜塔也是以作家的母親為生活原型來塑造的。1956年，普伊格從布宜諾斯艾利斯大學畢業之后前往意大利羅馬攻讀電影導演專業，隨后輾轉于巴黎、倫敦、紐約、里約熱內盧等各大城市，繼續從事電影編導和小說創作，最終客死墨西哥城。普伊格之所以選擇流亡，不僅是為了追求自由，反對國內的獨裁統治，也與他在阿根廷文壇遭受的冷遇有關，博爾赫斯和科塔薩爾曾以輕蔑嘲諷的態度對待過這位女性般敏感細膩的作家，普伊格則回敬前者為“那個老混蛋”。據傳記作家蘇珊娜·吉爾·萊文所述，普伊格在巴西的寓所中收藏了三千多部電影，為數不多的書籍也多半與電影有關。電影對于普伊格而言，近乎于一個充滿夢幻色彩的魔法世界，在光與影交織而成的忽明忽暗的空間之中，人生的起起落落被濃縮為短短的一兩個鐘頭。電影成為人們逃避現實向往美好外界的一扇窗口。對此，因方特有一個形象的說法，那就是普伊格實際上是出生在一家電影院里，“就是說，在一所夢幻的房子里”。電影的元素在普伊格的多部長篇小說當中都有所體現，《紅唇》（1969）中不僅提及了多部電影的情節，細致地描述電影院和劇場的陳設，更采用了電影中的蒙太奇手法來表現主人公的成長背景和交友狀況；《布宜諾斯艾利斯事件》（1973）的每一章開篇都引述了一段好萊塢女明星葛麗泰·嘉寶、瓊·克勞馥等人在電影中的經典對白；《蜘蛛女之吻》（1976）更是通過兩位主人公獄中對話的方式穿插講述了《金錢豹女人》、《納粹歌女》等六個具有驚悚或傳奇色彩的電影故事，令人身臨其境。智利作家何塞·多諾索在《“文學爆炸”親歷記》里將普伊格和另一位投身電影界的作家巴爾加斯·略薩相提并論，認為兩人都有著“新穎的觀察力”。這種深受電影藝術影響的觀察力突出表現在普伊格小說的語言風格和結構形式上，總是能夠別出心裁，仿佛施了魔法一樣，給讀者帶來意外的驚喜。

二、夢幻戲謔的語言風格

普伊格擅長在小說當中運用戲謔反諷的口吻來揭示人物的性格弱點。《麗塔·海華絲的背叛》里的每個人物都有著獨特的聲音，由于作家采用的是日記、書信、電話、記事簿等不同的形式，第一人稱的敘述本身就帶有主觀傾向性，因此人物內心的真實想法能夠自然地流露出來，小男孩多多的娘娘腔和逃避現實，少年埃克托的粗魯和性沖動，都令讀者印象深刻。就個人氣質而言，普伊格最為接近法國作家普魯斯特，《在斯萬家那邊》第一卷《貢布雷》中那個多愁善感的主人公小馬塞爾的童年生活，和普伊格筆下的多多有著相似之處，例如對于母親的過分依戀，每天晚上都會渴望得到母親的晚安之吻，多多形容母親的雙手“輕撫我的臉頰時感覺近乎一只蝴蝶”。普伊格小說的語言同樣有著蝴蝶般的輕盈和美麗。盡管作家的聲音隱藏在多位敘述者截然不同的語調背后，但是仍然能夠清晰可見，他對于修辭的偏愛，各種形象生動的比喻俯拾即是：玻璃燈罩如同薄紗的裙子一樣霧茫茫的，鎮上的女人就像死纏爛打的蒼蠅……日本作家村上春樹不僅把《麗塔·海華絲的背叛》反復讀了多遍，非常喜歡普伊格早期的小說，認為在語言和結構上都不失為一種有趣的嘗試，更指出了普伊格的小說多以意象為中心來展開故事，“對想象力似乎有一種根源性的信仰”。

蘇珊娜·吉爾·萊文作為普伊格早期兩部小說的英譯者，將《紅唇》更名為《傷心探戈》（HeartbreakTango），顯然是有深意的。不僅是因為小說的男女主人公在1936年春天的舞會上結識，這場令人心碎的愛情以悲劇收尾：卡洛斯死于肺病，嫁人之后的奈莉達難忘舊情，臨終前囑托家人將雙方的情書燒毀。更為引人注目的是小說采用報刊分期連載的方式，并且通過廣播劇、影視等媒介迅速傳播，幾乎每一章都采用探戈舞曲的流行歌詞作為開篇引言。正如探戈的熱烈奔放，小說里的每個人物都個性鮮明，敢愛敢恨。作家的語言充滿浪漫遐想，有著瑰麗奇特的夢幻色彩，例如在奈莉達的眼中，戀人的眼睛是精美的糖果盒，弓形的濃密睫毛仿佛展開的鷹翅，甚至連喉結和肩膀都讓她聯想起荒原上滿是傷疤的堅忍不拔的樹木。小說的結尾以火焰中一閃而逝的文字碎片的方式再現了情書中的甜言蜜語，仿佛時光倒流，令人傷感不已。難怪乎王家衛導演在與作家林耀德對談時把這本小說視為難得一見的偉大作品。

普伊格塑造的人物并非完美無瑕，恰恰相反，因為多采用第一人稱的敘述視角，日記、書信、對話、照相簿、檔案等形式本身就具有強烈的私人色彩、濃郁的生活化氣息和不可替代的歷史真實性，所以人物的內心豐富多彩，虛偽、猜忌、自私、怯弱等人性的陰暗面也就暴露無遺。在《蜘蛛女之吻》中，同性戀者莫利納和政治犯瓦倫丁的獄中對話推動著故事的進行，作家以戲謔的方式抨擊了阿根廷當時的獨裁統治，死亡的結局不可避免，但是瓦倫丁在幻覺中見到了那個戴著面具渾身銀絲纏繞的蜘蛛女的形象，顯然具有了多重身份和象征意味。

普伊格試圖擺脫語言的枷鎖和題材的束縛，追求創作的絕對自由，在他后期的幾部小說當中，挑戰道德禁忌的社會批判色彩更為鮮明，作家甚至放棄了西班牙語，分別以英語和葡萄牙語寫出了長篇小說《永遠詛咒閱讀本文的人》（1980）和《屬于愛情的血》（1982），遺作《葛麗泰·嘉寶的眼睛》（1990）則是用意大利語撰寫的，仍然與電影故事有關。這顯然是一種大膽的語言嘗試。

三、萬花筒般的結構形式

阿根廷文苑從來不乏奇異的果實，博爾赫斯短篇小說《小徑分叉的花園》和《阿萊夫》中的時間迷宮和空間敘事，科塔薩爾長篇小說《跳房子》的雙重讀法，卡薩雷斯的《莫雷爾的發明》和薩瓦托的《隧道》同樣是曲折幽深，充滿懸念。普伊格的小說創作看似與阿根廷文學的傳統格格不入，更多是從電影、廣播、探戈舞曲等大眾通俗文藝中汲取靈感，但是在結構形式的求新求變上，并不輸給這些前輩作家，充滿了冒險和探索精神。

《麗塔·海華絲的背叛》共分十六個章節，每章的標題多標明敘述者、背景地點和確切時間，小說從1933年一直寫到1948年，時間跨度較長，然而每一章卻只詳寫某年某人日常生活中的某個場景片段，敘述者既有成長中的主人公多多本人，也有多多的父母、親戚、家庭女傭和朋友，敘述的方式可謂五花八門，獨白、對話、作文、匿名信、日常記事簿等仿佛五彩斑斕的拼圖，被拆散開來，讀者需要從中找到有效的路徑，才能理清故事的發展線索，洞悉人物的內心秘密。普伊格給讀者布設了一片語詞的密林，敘述時間的推移和錯亂，空間場景的不停轉換，都對閱讀形成了不小的障礙。第二部長篇小說《紅唇》涉及的大眾通俗元素更多，除了電影和探戈舞曲之外，訃告、剪報、病歷、訴訟筆錄等令人眼花繚亂，普伊格試圖借此呈現日常生活紛繁復雜的本來面目。這種萬花筒般的結構形式一方面異彩紛呈，充分運用了后現代小說的戲仿、拼貼手法，具有波普藝術的風格；另一方面卻打斷了敘述的連續性，考驗著讀者的耐心。

《布宜諾斯艾利斯事件》戲仿了偵探小說的結構形式，《蜘蛛女之吻》則在對話體小說的基礎上有所突破，加入了大量的腳注和心理分析。英國學者戴維·洛奇在《小說的藝術》中將敘事結構比作“支撐一座現代高層建筑的主梁結構”，普伊格的小說以新奇的結構形式見長，但是過分地依賴對話來推動敘事，過多地借用大眾通俗文藝的形式，使得作品失去了應有的厚重感，缺少足以支撐全局的主梁結構，碎拆下來，不成片段。