流行文學作家跨界大銀幕現象探析

○ 楊夢晨

流行文學被改編成電影、電視劇早已有先例，流行文學作家跨界執導自己的文學作品則是近兩年才出現的現象。2011年，在網絡和流行文學界具有很高知名度的臺灣作家九把刀跨界執導的自傳性影片《那些年，我們一起追的女孩》連破多項紀錄，成為當年華語影壇最令人矚目的現象。2013年，因創作《幻城》《夢里花落知多少》等作品而在青少年群體中擁有大量擁躉的大陸流行文學作家郭敬明執導的《小時代》再一次成為了華語電影的焦點。這兩部影片的相同之處在于它們都改編自流行文學，且導演都是文學原著作者本人，并同時都取得了高額的市場回報。所不同的是二者分化兩極的口碑。《那些年，我們一起追的女孩》問世后好評如潮。《小時代》上映后，媒體和影評界對其呈現出一邊倒的批評和不滿。然而奇怪的是媒體和影評界的批評似乎并未影響該片不斷攀升的票房，年輕的觀眾們用實際行動表達了對偶像的支持。“一部《小時代》，在兩個人群之間劃出了一道分水嶺。在這邊，是年齡偏大被罵成“老不死”的中年群體，在那邊，是年齡偏小被罵成“腦殘”的年輕群體。”①最后，甚至連官方的《人民日報》也參與了這場言辭激烈的罵戰，其熱鬧程度可見一斑。眾所周知，文學與電影跨屬不同的媒介，它們存在的物質基礎和接受方式不同，因而其創作方式也有著很大的區別。與文學創作相比，電影制作通常具有更多的經濟考量。那么是什么原因促使投資者敢于將數額龐大的資金交到那些沒有任何導演技藝的流行文學作家手中？導演工作是一個專業性很高，需要高度創造性的工作，對于那些沒有經過專業訓練的流行文學作家而言，他們符合導演的“名”與“實”嗎？我們又該如何看待流行文學作家跨界大銀幕這一現象？

一、流行文學作家跨界大銀幕的生成語境

流行文學作家跨界大銀幕并不是一個偶然出現的現象，必須將其放到近年來大眾流行文化、電影市場、媒體縱橫交錯的語境中來理解。

1.流行文學作家的明星化為其跨界大銀幕奠定了基礎

“‘流行文化’一詞，具有濃厚的資本主義后工業時代色彩，通常指那些隨著資本的流動而流行、批量制作、定向投放、具有程度不一的娛樂性文化特征的精神消費品。由于流行文化是一種可以創造利益的產業，所以策劃、推銷、包裝、炒作、吹捧等商業化操作已是‘文化’的一部分。”②自20世紀90年代以來，借助網絡的傳播力量，流行文化已成為當代中國最洶涌的文化潮流，并波及到社會生活的方方面面。文學在這場來勢兇猛的文化潮流面前亦無法幸免。一方面，在商業大潮的沖擊下，純文學面臨著無人問津的困境，純文學刊物在經營上亦難以為繼；另一方面，各種流行文學卻呈現泛濫的趨勢，一些嚴肅的文學刊物為了自救亦不惜放下身段向流行文學投降。在這樣的文化氛圍中，“包裝”與“炒作”已成為文學生產中的重要一環。為了向市場靠攏，出版社花費重金給那些它們認為具有市場價值的作家冠以“美女作家”“新新寫手”“文壇金童”等頭銜，文學反倒成了這些頭銜背后的附屬品。完全按照商業邏輯對待文學的后果之一是出版社、媒體的合謀炒作共同催生了流行文學作家的明星化現象。雖然流行文學并非全部都是缺少營養的快餐文學，它們中的一些誠意之作確實反映了80后、90后們的集體經驗和真情實感。但鑒于流行文學的生產方式、傳播媒介和受眾群體，這樣的作品實際上少之又少。在流行文學作家明星化現象的背后，我們更多看到的并非文學創作的邏輯，而是出版商和媒體對流行文學作家和作品的策劃、推銷、包裝和炒作。郭敬明即是這場市場裹挾下的文學造星運動的產物。郭敬明的成名最初來自于《萌芽》雜志舉辦的“新概念”作文大賽，在這場由文壇、出版商、媒體、讀者共同推動的造星運動中，郭敬明從一開始就被包裝成了一位文學天才。經由媒體的夸大，郭敬明的“另類”成功立馬激起了深受應試教育之苦的青少年一代的共鳴。郭敬明亦深知自己的成功來自于與自己年齡相仿的低齡讀者的支持，因而我們看到他總是以一副能夠拉近與粉絲群體距離的青春時尚形象出現在公共視野中。從文學的角度來看，郭敬明的文學創作顯然屬于“批量制作、定向投放、具有程度不一的娛樂性文化特征”的流行文學范疇，但躍升為明星的郭敬明顯然已不僅是一個文學現象，而是一個社會現象。2003年，即使郭敬明被爆出“抄襲”問題，粉絲們依然百般為他辯護，這足見明星崇拜這一社會現象背后的非理性力量。眾所周知，明星是電影制作中的重要生產力，明星在流行文化中的號召力是一部影片獲得成功的關鍵之一。流行文學作家的明星化以及他們在大眾流行文化中積聚的號召力為其日后跨界大銀幕奠定了基礎。

2.中國影市的繁榮為流行文學作家跨界大銀幕提供了契機

近十年以來，中國大陸電影票房每年平均以兩位數字增長，2012年，國內票房更是達到了史無前例的170億元人民幣。尤其是最近幾年，在電影市場狂飆突進和國家政策利好的支持下，大量的熱錢注入電影業，電影產業一下子成為了投資熱門行業。逐利是資本的本性，在市場繁榮的誘惑下，許多外行投資者將資金投進電影市場，這本無可厚非，然而電影作為文化商品有其特殊性，并不能按照一般商品的生產規律來看待。社會風尚轉瞬即逝，觀眾對類型和故事的口味時刻都在變化，因而投資電影帶有很高的風險。在這種情況下，“對明星的需求很快被認為是能夠穩定電影工業的一個要素，因為這種需求具有某些可測性”。③另一個情況是，娛樂圈的各類明星雖多如天上的星辰，但真正具有票房號召力的明星卻屬于稀缺資源。這也是近年來重量級華語電影明星片酬不斷飆升的原因。在一些大制作影片中，明星演員的片酬竟然占到了總投資的一半甚至更高。在資訊發達的現代社會，電影投資者很多時候憑經驗或依據投資規模就可以發現哪些明星具有較高的流行度并適合該部影片。現代媒體大大拓展了明星的范疇并塑造了新的明星類型。看看我們所生活的世界，舊有的娛樂明星、體育明星并未消逝，各式各樣的政治明星、學者明星、選秀明星已然崛起。像郭敬明、九把刀、韓寒這樣的流行文學作家本身即是明星（文學明星），他們劍走偏鋒的成功通過媒體的神化而成為了伴隨大眾媒體成長的80后、90后一代膜拜的對象。在商業社會，流行文學作家靠讀者聯結起來的龐大粉絲群體自然逃不過資本的眼睛，在真正的明星資源稀缺且昂貴的情況下，另辟蹊徑，開發、包裝那些具有龐大粉絲群的流行文學作家不失為一種策略。與資本的合作對流行文學作家自身而言也是有利的，他們至少可以通過跨界進入大銀幕來拓展自己的影響力版圖，從而獲得更多的商業回報。臺灣的情況或許和大陸有所不同，但我們在九把刀的例子中可以看到相似的過程。在執導《那些年，我們一起追的女孩》之前，他首先是以一個在青年學生群體中具有大量粉絲的網絡作家而成名的。流行文學作家的銀幕跨界“表演”從一開始就是一個雙贏的資本運作。

3.網絡技術的深入發展對流行文學作家跨界大銀幕亦產生了一定的影響

對于像九把刀這樣的網絡作家而言，網絡文學論壇和博客是他們文學創作的載體和傳播的媒介，他們的讀者與粉絲亦通過這些新媒體來和他們的偶像互動。可見，正是網絡建構了他們的明星身份并賦予他們流行的力量。前面提到，在大眾傳媒時代，投資者很多時候可以直接根據自己的經驗迅速地就選擇哪些明星作出判斷。微博時代的到來則使這種判斷更便捷了。明星的商業價值在很大程度上就體現在他/她的粉絲量上，微博使那些原本隱形的粉絲成為了可見的數字。近年來頻頻出現的“粉絲電影”即是微博這一新媒體形態對電影帶來的影響，那些善于在微博上塑造自身形象的明星往往成為了微博時代的受益者。如同球星、影星和球迷、影迷的關系一樣，流行文學明星也十分重視自己形象的塑造。作為一名媒體炒作出來的明星，郭敬明顯然知道炒作的全部秘密。通過微博及傳統媒體，郭敬明向其讀者傳達的是一個勵志的郭敬明形象。他來自四川小城，通過自身努力改變自己命運的故事經由媒體的放大立馬變成了一個關于夢想的神話。微博的另一個功能是它的即時傳播和互動便捷的特征進一步拉近了粉絲與偶像的距離。明星通過微博可以向粉絲塑造自己的形象，普通人也可以通過私信和留言的方式和自己的偶像實時在線互動，甚至獲得直接接觸的機會，這在以前似乎是很難想象的。可以說，微博讓明星的真實市場價值直觀化了，粉絲數量成了投資者做出判斷的重要依據。對明星而言，微博是媒體“造星技術”的又一次升級，他/她可以監控自己的流行度，并隨時采取一定的策略來維護和拓展自己的形象。就郭敬明而言，作為大V的他在微博上具有很大的影響力，目前他的粉絲數量已高達兩千四百多萬。這是一個驚人的數字，假設只有一半粉絲通過去影院的方式觀看其影片，考慮到目前的高票價，對于一個新人導演而言，那也將是一個天文數字。這樣的誘惑恐怕是任何一個投資者都無法拒絕的。在《小時代》的營銷過程中，郭敬明的微博同樣發揮了重要的作用。通過發布影片拍攝的進度及其感悟，幾乎通過零成本，影片的宣傳目標就達成了。可見，網絡新媒體技術的發展助長了投資者的投機行為，從而在一定程度上加速了流行文學作家跨界大銀幕這一現象的出現。

二、流行文學作家跨界大銀幕的“名”與“實”

流行文字作家或許對文字有著獨特的敏感，但文字和影像顯然是兩種完全不同的媒介，從文字到影像的轉化需要極強的創造能力。對于那些沒有經過專業導演訓練的流行文學作家而言，他們符合導演這一身份的“名”與“實”嗎？將他們的名字放在影片的開頭僅僅只是一種營銷行為嗎？或許有人會說，由于改編、執導的是自己的文學作品，這些流行文學作家因而有著得天獨厚的優勢，他們對于自己作品的理解至少要強于其他人。但電影畢竟不是文學的附庸，而是一門有著自身歷史和獨特語言形式的藝術。以《小時代》為例，這部電影遭人詬病的地方除了它那顯而易見的拜物傾向之外，其生硬、粗糙的電影語言也是一個重要的方面。人們一般認為導演應該要對一部影片的藝術質量負主要責任，因此才會對導演提出這樣那樣的責求。鑒于方方面面的原因，導演的水平有高有低，這本是正常的現象，但對于從文學跨界大銀幕的流行文學作家而言，他們的跨界可能還有著更為復雜的一面。在《信息時報》一篇題為《郭敬明解密<小時代>誕生內幕》④的報道里，我們看到《小時代》誕生的過程是“片方出錢找人‘供’郭敬明當導演”。為了讓郭敬明能夠順利完成導演工作，片方找來了號稱“臺灣青春偶像劇教母”的柴智屏以及《錦衣衛》《葉問2》的制片人安曉芬來“輔佐”郭敬明。在《小時代》的制作過程中，郭敬明的導演權力是建立在“前期策劃”“造型設計”、劇本修改、演員選擇等方面全部由柴智屏把關的基礎上。“關于攝影方面的書有看過一兩本”的郭敬明就這樣成為了一名電影導演。九把刀成為導演的過程與郭敬明基本相同，他的背后同樣是擅長制作青春偶像劇的柴智屏的推動，所不同的是《那些年，我們一起追的女孩》的背后還有兩位頗有才華的執行導演廖明毅、江金霖。流行文學作家的文學作品盡管為《那些年，我們一起追的女孩》《小時代》這樣的電影的誕生提供了必要的素材，最后呈現在銀幕上的作品也未必就能擺脫原著的影響，但流行文學作家本人作為導演的“名”顯然要大于其實際意義。無論是九把刀還是郭敬明，他們數量龐大的粉絲才是資本為之著魔的真實動因。在這場資本的獨舞中，流行文學作家是否具有執導電影的能力很少被提及，對媒體和粉絲而言，流行文學作家跨界大銀幕這件事本身才是這一現象的焦點。

流行文學作家的跨界也并非沒有對大銀幕產生任何“實”的影響。電影的文學改編是一個意義生產的套層結構，在這個結構中存在“一個原初文本（T1）和一個改編后的文本(T2)，一個電影文本(T3)，一個導演文本(T4n)，明星文本(T5n)，產品文本（泛文本）(T6n)以及各種文本各自的互文文本(T7n)。”⑤作為明星的流行文學作家自己執導自己的作品使得這一結構更為復雜了，制片人、執行導演都有可能對電影文本施加自己的影響。然而更重要的是流行文學作家對自己作品的改編為電影帶來了許多電影本身之外的東西。如在《小時代》的例子中，郭敬明本身才是最大的關注焦點，他本人出現在媒體中的頻率甚至要超過影片本身。對于粉絲而言，他們對偶像本身的關注可能超過了對影片文本本身的關注。正如有學者所言，“‘郭敬明作品’是一個包括郭敬明的書寫文本、身體秀、名牌秀、圖書簽售、媒體在內的多媒體、全方位青春偶像塑造物，這其中，文本是最小的一部分”。⑥此外，還有一個情況需要注意，流行文學的傳播載體和受眾群決定了流行文學作品自身的時尚性大于文學性，很少具有文化的厚度和積淀。這一特點也反映在最終的電影作品中。《小時代》給人的整體感覺像是一部MTV，主人公們浮華的生活沒有任何地方能與真實的生活發生共鳴。即使是獲得贊譽的《那些年，我們一起追的女孩》，去掉縈繞在這部電影頭上的神話，其只是一部質量上乘的，在臺灣電影中屢見不鮮的校園青春懷舊電影。實際上，作為明星的流行文學作家拍了什么并不是問題的重點，假如換另外一個題材他們同樣能夠獲得市場的成功，這就再次證實了流行文學作家跨界大銀幕是一個與文本無關的現象。

三、流行文學作家跨界大銀幕帶來的思考

從狹義理解的角度來看，流行文學作家跨界大銀幕顯然是一個與影片文本內容無關的現象。但當我們將觀眾對影片的接受和反饋也納入到對這一現象的考察中時，文本就開始呈現出它存在的意義。《那些年，我們一起追的女孩》和《小時代》均由流行文學改編而來，都由原著作者執導，且同樣獲得了高額的票房，但二者的口碑為什么會獲得如此巨大的反差？我們又該如何理性地看待流行文學作家跨界大銀幕這一現象呢？

還是讓我們先從影片文本入手來看看這兩部被過度闡釋的電影究竟敘述了一個什么樣的故事，再來回答上面提到的第一個問題。九把刀在訪談中說：“我想要拍的是成長，青春只是故事的一個背景。”⑦的確，如果僅僅只把《那些年，我們一起追的女孩》看作一部普通的青春電影，那么它只是臺灣蔚為大觀的青春題材電影中的一部分，且不見得要比《藍色大門》（易智言，2003）《九降風》（林書宇，2008）更深刻。九把刀的聰明之處在于他沒有講述一個少男少女純愛的故事，而是在這個故事中將個人的成長經驗和臺灣社會的集體經驗進行了巧妙的平衡嫁接。他曾說：“在《那些年，我們一起追的女孩》這部影片中，我是編劇，同時也是導演，更是故事的親歷者。”⑧影片中的每個人物都會在九把刀的生活中找到對應，甚至他們的名字也原封不動地搬到了影片中，影片中出現的收集球員卡等細節也來自九把刀個人的成長記憶。正是因為導演對他所要呈現的故事有著真切的體驗，最終呈現在銀幕上的電影才會打動人心。在影片中，幾個少男少女的成長并不是發生在歷史的真空里，而是有著真實的時間與空間指涉。如對一代臺灣人影響深遠的“9·21”大地震，臺灣威權時代后期的學校生活都是真實可感的。在《那些年，我們一起追的女孩》的鏡頭下，高中時代的懵懂與熱血、大學時代的叛逆與執拗以及人在成年之后回首往事的那份豁達都顯得真真切切。如有臺灣學者所言：“《那些年，我們一起追的女孩》是臺灣屢見不鮮的校園青春電影，九把刀做到的是催眠所有人去認同他的青春。把場景拉回實地（彰化、肉圓店、精誠高中）是個聰明的想法，在落實被美化的回憶上，達到了一種必要的平衡，也便于新導演在場面調度時不至于面臨無中生有的難題。”⑨在如何用鏡頭講述自己的成長故事方面，九把刀也顯得頗有心得。他沒有去炫耀鏡頭，而是用平白易懂的鏡頭去講述一個動人的故事。畫外音的運用也恰到好處，不僅沒有讓觀眾產生厭煩，而且這種以成年后的自己來審視過去的自己的畫外音意外地收到了一種對話的效果，人的成長由是具有了一種歷史的質感。《小時代》同樣試圖講述青春和成長，但青春和成長在這部影片中卻成為了缺席。《小時代》里的青春不是任何人經歷過的青春，而是郭敬明想象中的青春。沒有生活的質感，沒有真切的情感因而激不起任何的共鳴。林蕭、顧里等人好像生活在真空里，他們住著豪華的宿舍，每天的生活空虛的只剩下時髦的服裝和無聊的打扮。高中、大學、職場這些本應展現人物成長語境的時空元素，卻變成了影片中一閃而過的符號。故事發生的空間——上海，在這部影片中，同樣只是一個抽離了真實的符號。《小時代》中的人物性格全部都是扁平的，林蕭等人的性格至始至終都沒有發生變化，對青春的反思自然也就無從談起。青春中最美好、最值得大書特書的愛情和友情在這部影片中也蒙上了一層拜物的陰影。林蕭與簡汐、顧里與顧源、南湘和席城的愛情缺乏任何現實的鋪墊和發展，看起來簡直就像是兒戲一樣。林蕭在明明有男朋友的情況下，眼神里卻留露出對宮洛和周崇光的曖昧，更是在踐踏愛情。四位姐妹的友情里也摻雜了很多的物質因素，顧里因為家境富裕而受到其它人眾心捧月般的待遇，而她也心安理得地對自己的三位“好姐妹”頤指氣使。在如何講述故事方面，《小時代》更是顯得浮夸和做作。每過幾分鐘就會出現一次的升格鏡頭以及不斷出現的畫面分割讓整部影片的影像看起來像是一部劣質的MTV。由于成長的缺席，林蕭的畫外音敘述也變成了為了彌補電影畫面匱乏而進行的填充。以上對《那些年，我們一起追的女孩》和《小時代》所進行的分析和比較，并非為了證明九把刀比郭敬明更適合做導演，而是試圖說明藝術創作必須建立在生活的土壤和真情實感的基礎上。筆者認為，《那些年，我們一起追的女孩》之所以能夠在從文字到影像的轉化上做的更好是因為九把刀的原著創作更靠近傳統文學寫作的方式，因而他能夠將個人的成長經驗融入到文字和影像中。《小時代》的最大硬傷正在于它的“無中生有”，它的故事不是作者從生活中觀察和體悟得來的，而是流行文化生產線上拼貼組裝起來的真實生活的贗品，因而也就沒有鮮活的生命力。

《那些年，我們一起追的女孩》和《小時代》的熱潮正在褪去，無論是經驗也好，教訓也罷，九把刀和郭敬明的大銀幕跨界之旅還是給我們留下了一些寶貴的啟示。通過對這兩部影片的分析，我們自然可以總結出許許多多成功的原因和不足。但我認為這其中最重要的一條是藝術創作中的誠意。賺錢固然是商業社會的主旋律，但藝術創作的誠意亦不可或缺。商業性是電影與生俱來的本性之一，這不僅指出電影的制作需要大量的資金投入，而且電影只有盈利才能保證自身的擴大再生產。但電影作為藝術的特殊性決定了完全按照資本的邏輯來對待電影只會走向失敗。即使商業電影也應該保持對觀眾的誠意。像在《那些年，我們一起追的女孩》這部電影中，俊男美女的搭配、無所不在的性話語處處透露著它的商業動機，但它仍然努力試圖以電影化的手法向觀眾講述一段值得回憶的青春故事。這個故事因為發生在具體的時空里并摻雜了個體的成長記憶，因而顯得動人。有人也許會問：《小時代》劇情上漏洞百出，電影藝術手法上堪稱拙劣，思想上乏善可陳，但它為什么卻能在市場上勝出呢？顯然，《小時代》的成功不是藝術上的成功，而是市場營銷的成功。在柴智屏等人組成的幕后團隊的操作下，《小時代》的企劃、發行、宣傳、營銷可謂完美，如此才成就了郭敬明跨界大銀幕的神話。

我們同樣需要正確認識和看待流行文學作家跨界大銀幕這一現象。越來越多元的創作主體對電影來說并不是一件壞事。流行文學和電影同屬流行文化的范疇，二者的結合并不需要跨越很大的鴻溝。流行文學作家跨界大銀幕這一現象說明，經過多年的耕耘，一個成熟的華語電影市場正在形成，它正在向流行文化的其它領域發出整合的召喚。在這一現象的背后，我們看到了中國電影日漸升起的自信。當然我們也應對那種由熱錢推動的電影市場投機行為保持注意。市場上缺乏誠意的電影多了，觀眾的觀影熱情自然就會受挫，如果這種狀況長期持續，那么對整個電影行業就會造成致命的影響。

注釋：

①韓皓月：《爛片也應該有美好的價值觀》，《北京青年報》2013年7月5日。

②劉川鄂：《九十年代流行文化背景下的一種現象——作家明星化》，《文藝研究》2001年第5期。

③[英]理查德·戴爾著，嚴敏譯：《明星》，北京大學出版社2010年版，第13頁。

④馬婷：《郭敬明解析<小時代>誕生內幕》，《信息時報》2013年6月30日。

⑤[英]蘇珊·海沃德著，鄒贊、孫柏等譯：《電影研究關鍵詞》，北京大學出版社2013年版，第27頁。

⑥肖鷹：《“郭敬明”：消費主義的青春標簽》，《文學報》2013年10月10日。

⑦⑧九把刀、吳冠平：《我是一個當了導演的觀眾——九把刀訪談》，《電影藝術》2012年第1期。

⑨聞天祥：《臺灣電影2011：浴火重生及其灰燼》，《2012年臺灣電影年鑒》，財團法人“國家”電影資料館，第14-15頁。