李潺的美學追求

楊十郎

李潺詩云：“草刻十年門閉寒，創新立意苦猶艱。論長指短由人道，嚓嚓刀聲斗室歡。”篆刻是漢文化中獨有的一門藝術，真可說是源遠流長。秦權、秦量、詔版、泰山刻石、瑯邪刻石、虎符、兵器、貨幣、印璽等都有它的腳蹤。但這個領域里的諸多名家如鄧石如、吳讓之、趙之謙、黃牧甫，稱自己為“三百石印富翁”的齊白石老人，他們都沒有想到以草入印。白石老人自己說：“我的刻印，最早是走的丁龍泓、黃小松一路，繼得《二金堂印譜》，乃專攻趙撝叔的筆意。后見天發神讖碑，刀法一變，又見三公小碑，篆法也為之一變。最后喜秦權，縱橫平直，一任自然，又一大變。”白石老人幾經大變也僅僅局限于刀法，李潺君之變才是天翻地覆之變。看來這大膽的突破沒有道理，沒法理解，實則是有它的深刻的時代背景的。法國的丹納在《藝術哲學》中說：“藝術家本身連同他所產生的全部作品，也不是孤立的，有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更廣大……莎士比亞初看似乎是從天上掉下來的奇跡，從別的星球上來的隕石。”但是，不是。那是時代環境造就的。當時有許多同樣風格的作家群。李潺所處的時代，不是禁唱鄧麗君《甜蜜蜜》的時代，不是批判《柳堡的故事》 的時代，不是誰反對誰誰誰，就砸爛誰的狗頭的時代。其時，喇叭褲、披肩發、迪斯科、搖滾、車模、人體藝術，甚至行為藝術在中國已風起云涌——雖然朱逢博、李谷一的唱法也曾起過小小的風波，但終于被社會認可與接受了。李潺的變革可以說是在開放的潮流的裹挾下，勇敢地作了一個弄潮兒。在中華大地上不是其他一人而是李潺，這值得深思。這又不得不使人佩服啊！

中國的草書大家在歷史上就享有極高的聲望。韓愈《送高閑上人序》里說：“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂恐愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動于心，必于草書發之……天地事物之變，可喜可愕一寓于書，故旭之書動猶鬼神，不可端倪，以終其身而名后世。”這些話對不諳習中國繪畫藝術的西方人而言，簡直是外星人的語言。他們能理解朱麗葉狂熱透著堅貞的語言：“啊！只要不嫁給帕里斯，你們可以叫我從那邊塔樓的雉堞上跳下來，你可以叫我在盜賊出沒、毒蛇潛跡的道路上匍匐行走，把我和咆哮的怒熊鎖在一起……或者叫我跑進一座新墳里去，把我隱匿在死人的殮衾里，無論什么使我聽了戰栗的事，只要可以讓我活著對我的愛人做一個純潔無瑕的妻子，我都愿意，毫不恐懼毫不遲疑地做去。”但對奇妙的中國書法，恐怕就難以使他們信服。中國的書論家卻能體會其中的奧妙。孫過庭《書譜》說：“羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瓖奇，《黃庭經》則怡懌虛無， 《大師箴》 又縱橫爭抑，暨乎《蘭亭》 興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”鑒于此，就可理解李潺的《酒后狂草》了：“酒醇微醉信揮毫，別有朦朧別有騷。耳過大風神抖擻，縱橫狂草涌波濤。”觀李潺草書《精鶩八極心游萬仞》，卻有天馬怒行之慨，恰能表達文思開闊之情狀與心態。草書《清霜醉楓葉 淡月隱蘆花》，也給我們提供了一個遼闊的想象空間。

中國書畫同源，不懂中國畫就不懂中國書。中國畫不講透視，畫中國畫不必有素描功夫。黃永玉說：“逼使國畫畫素描，好心令人感到迫害式的惡意，真是哀哀欲絕。”因為中國畫畫貓不在求真的貓的皮毛，再現貓的皮毛莫如500萬像素的照相機。偶然翻檢讀書筆記，在丹納的《藝術哲學》“需要表達的不是肉體的單純的外表，而是肉體的邏輯”旁邊，我寫道：“對貓而言，不是表現貓的逼真的貓的皮毛，而是它搏擊的意愿與必然捕得鼠的本領。”這就是中國繪畫三境界中的第二境界——即傳神的境界（按：第一境界是寫實的境界，第三境界是妙悟的境界）。中國畫的“寫意”妙就妙在“傳神”，妙就妙在“妙悟”。“八大山人在一張白紙中心用兩三筆墨畫一條魚，頓覺江湖滿眼，煙波無盡。石濤畫幾筆蘭葉，也覺周圍是空氣日光，春風裊裊，空間凹凸，不寫而自現。”要在草書中表達如李潺君所言“別有騷”（按：也就是別有詩味），也只有“妙悟”這一招。把“草”引入金石更要依賴刀下的神韻。所以李潺所刻《叱咤風云》《魔劍血作水》不但如他自己所言“痛快淋漓”，而且也使人耳目一新。在“傳神”這一點上中西藝術是有共識的。“畢加索是用思想在作畫，是寫心中之物，不是寫眼中之物。”草刻金石更是在以手表達心。李潺孜孜以求的是有法中的無法，這“無法”就是藝臻“妙悟”的最高境界，這正是《老子》中的“無為而無不為”（《老子》第三十七章“道常”） 的高境界。但愿李潺君“忠誠地一槳一葉地”向著他追求的“藝海”前進——獨特地，開創性地。