楊合的小說觀念及其實驗

○普列文

（河池學院 中文系，廣西 河池 546300）

任何作家在寫作之時都有或較為私人化的或較為一般化的關于文學的觀念，即關于文學的假設。這個關于文學的假設有時表現為清晰的意識狀態，作家可以用確切的語言表達出來；有時表現為隱性的狀態，只是一種直覺，沒有辦法用語言準確地表達出來，日用而不自知，只有憑借作品和作家平常的言論，才能被清晰地反省出來。通過對比作家的言論和創作活動，我們可以很清楚地了解到作家在多大程度上實現了自己的假設，因為通過創作，作家的文學觀念得到了完整的體現。楊合是一個憑借較為清晰的小說觀念進行創作的作家，他的創作過程是一個對自己的小說觀念進行實驗的過程，對比他的言論和作品，我們可以發現他的小說觀念的展開狀況及其達到的境界。

一、楊合的小說觀念

楊合的小說觀念是在兩種力量的合力下形成的，一是現實主義傳統的小說觀念，一是浪漫主義的小說觀念。在現實主義的小說觀念的影響下，他依然強調現實主義小說強調的環境、情節、人物為小說的三要素。他自己小說集的后記中強調了環境對于人物性格的意義，他說：“對小說環境的設置，不僅是對作品基調的設置，也是對小說中人物性格、人物命運性及人物的精神背景的設置，這甚至還決定了小說的終極意義。”[1]楊合的表現主義的小說觀念中，雜糅著兩種成分，一種是自己在練習寫作中形成浪漫主義式的表現主義的傳統。楊合對情感的倚重超越了對環境和情節的依賴，他說：“我的寫法有個毛病，像是主題先行似的，就是一種想法、一種觀念在內心形成后，我才會去尋找一些載體，即尋找故事，并還要尋找故事的背景，尋找一份自己熟悉并能輕易駕馭的環境。”[1]楊合的這種觀念實際上在一定程度上體現了他的現實主義的小說觀念。因為主題先行，然后尋找題材的做法，使得題材成為了象征，故事成了情感和觀念的象征，而不是自主、核心的東西，因為人物、情節和環境成為次要的東西。

楊合的另一種浪漫主義成分表現為先鋒派的小說觀念。從藝術史講，“先鋒派仍然是一種自然的（但愿是歷史的）事實，亦即本能的力量和原初的傾向，帕萊托稱之為‘心理積淀物’：一些心理根源或根本，常在不可還原的或不可抑制的特異形式中被感悟到”。[2]在楊合形成自己的小說觀念過程中，受到了中國先鋒小說的深刻影響，因為“楊合熟讀余華、格非、蘇童、東西等先鋒小說的作品”[1]，在先鋒小說盛行的文學氛圍中，楊合不得不思考什么樣的小說才是真正的小說的問題，因為傳統小說的觀念的合法性被嚴重質疑。“荒誕”是中國先鋒小說酷愛的概念，“荒誕”原是一個存在主義的概念，用于描述意識的存在，后被不折不扣地沿用于藝術中。楊合受到了作家東西最為直接的影響。小說趨勢和現實主義小說的生存窘境促使東西改變了自己的小說觀念，高揚意識的本體論地位。楊合曾在他的小說集《云煙過眼》的后記中轉述了東西對于小說的態度：“傳統小說已經被新聞和各種電視節目搶了飯碗，‘名人訪談’搶了小說的塑造人物；‘夜話’搶了小說的心理描寫；‘真情講述’搶了小說的煽情；‘今日說法’搶了小說的曲折故事，電視畫面搶了小說的風景描寫……現在只有‘荒誕’這一條路可走，獲得諾貝爾文學獎的英國劇作家哈羅德·品特就是一個典型的荒誕派。”[1]楊合完全接受了東西關于小說的人物性格的塑造、具體入微的描寫以及故事都不足以吸引人，只有以“荒誕”為對象才有出路的觀點，他認為“東西的話，自由他的道理，我也喜歡朝著這方面去嘗試”[1]。

二、楊合的小說實驗

在河池作家群中，楊合的創作非常自覺，從他的文學觀念到文學創作的高度一致性，體現出相當高的才識。在他的小說集《云煙過眼》及其后記中得到了完整和集中的體現。楊合的創作遠比小說觀念豐滿和明確。

（一）楊合的小說結構學

1.取消故事的本體地位。楊合顛覆了現實主義的真實觀，讓印象、觀念和情感成了主宰、小說的核心。巴爾扎克樹立了現實主義小說偉大傳統，現實主義堅信小說的真實源于對現實生活的模擬，巴爾扎克把這種信念上升到了本體論的地位：“同實在的現實毫無聯系的作品以及這類作品的全屬虛構的情節，多半成了世界上的死物。至于根據事實、根據觀察、根據親眼看到的生活的畫面，根據從生活中得出來的結論寫的書，都享有永恒的光榮。”[3]觀察生活，模仿生活成為寫作的第一要義。而什么是生活，巴爾扎克給出了自己的見解：“動物是在它生長的環境中形成它的外形”，而“在這個問題（人的本質的問題——注者加），社會和自然相似。社會不是按照人展開活動的環境，使人類成為無數不同的人，如同動物之有千殊萬類么”。[4]環境中活動成就了人，人在行動中形成自己，因此，事件、情節和故事是揭示人的最有力的手段。

楊合取消了和現實主義的這種真實觀對應的事件和情節的主體地位，讓它僅僅以背景的方式存在，因為通過人物的行動，不能了解什么。在《尋找》中梅小宇始終處于尋找的行動中，他卻無法得到真相，也無法形成自我認同，因為各種需要的要件都意外消失了。在《思故淵》中陳大方和羅有志都在找什么，卻沒有找到什么，只有在羅有志意外死后，才停止尋找，然而真相依然沒有得到解答，人們在對比記憶、印象和某些沒有證據的事實之后，選擇了相信，這里起作用的是信念，它強化了認同。在《大雨連夜》中孟小翠溺水身亡的事件中，沒有真相，真相在各種信念的干擾之下難以厘清，因為大家都鑒于自己的理由不說真相，最后是在團縣委追認“見義勇為好少年”稱號之后，朦朧收場。從楊合的小說中我們看不出什么明確的因果聯結，信念成了主導故事的原因，人的行動都源于人的意念和情感的偶然促發或和意念的深刻影響。無論是偶然和必然都取決于人的意識活動本身的推動。在《兄弟》中，李明亮被打死源于教訓小偷的動機，而蔣文挖出蔣武尸骨一起生活的行為則源于根深蒂固的兄弟倫理信念。《云煙過眼》的故事源于離開農村的意念的推動，《尋找》源于梅小宇追求親生父母的欲念的推動，《春天的結局》源于宋作舟追求唐一圓的意念，等等。

2.取消人物的角色屬性。楊合改變了自己的人物觀念。在楊合的小說中，人物已經不是現實主義意義上的人物概念，因為這些人物都不是角色，是行動元，是某一單一思想和氣質的化身。關于現實主義的人物的規定性，巴爾扎克曾給出過明確的界定：“任何一個史詩式的主人公，他不僅能夠真正地立起來、自如地行動，而且他還同時是我們發自靈魂深處的感情的一個人格化的人物。這樣的人物就好比我們的愿望的產物、是我們希望的體現。他們身上的生動豐富的色彩就表現出了作家再現的實在人物的真實性，并且他還高于實在的人物。”[3]現實主義的人物一方面要具有實在的人的特點，要有外貌、說話的方式、行動的方式、過去等等詳細個性以及自主的獨立性，這樣才能“立起來、自如地行動”；同時，要有公共性，是“人格化的人物”。可見，個性與共性的統一是現實主義的人物的要求，即典型。

楊合的小說完全不追求典型，而是追求類型化的人物因為楊合小說的人物完全不符合典型的標準，他的小說的主人公都缺乏足夠細致和具體的個性表現，只是一個行動元他的小說中絕大部分非常抽象，成了印象、觀念和情感的符號，完全沒有肉體、外貌等類似現實人的特征。如中篇小說《尋找》中的梅小宇、《誰不夸我獨秀峰》中的方小卉、《月亮里有心愿樹》的柳英、《春天的結局》的宋作舟和唐一圓、《大雨連夜》的龍紅慧，這些人物的生動的個性都被有選擇地省略了，完全忽略了外在的特征，只保留下意識活動中某一單一的特征。梅小宇只是一個被了解自己親生父母的求知欲和見到親生父母的渴望擾動行動的抽象的人，方小卉只是一個不斷遇到煩惱而身心疲憊的抽象的教師，柳英只是一個處在希望拯救而無法拯救無奈的抽象的女孩，宋作舟是一個被愛欲推動，卻被外境偶然毀滅致瘋的男人，唐一圓則只是一個欲望的客體，除了吸引男人，別無特征。楊合的短篇小說中也大致類似，《風聲里的少年》中的陳方只是一個體驗一個家庭破落，以及之后因另一個男人的介入而繼續破落的兒子，《陽光送來的家書》中的“我”抽象到只有眼睛和意識和行動，而姓宋的父親只是因一封信和一個女人而擾動的行動的人，抽象得只有行動，《云煙過眼》中的“我”只是一個為了逃離農村的欲望推動，最后被這種欲望毀滅的男人，《判決》中的老劉是調皮小孩監護苦惱的標簽，沒有任何血肉。楊合的小說中也有具有些許外在特征的人物，如《思故淵》中的陳大方和羅有志都有一些外在特征，但這些人物依然是抽象的，因為他們的這些外在特征不足以讓他們樹立成角色，而其他的行動完全不足以揭示他們的性格。

（二）楊合的小說建筑學

在敘事活動上，楊合竭力使敘事活動主觀化，使故事成為人們眼中的世界，人們感受著和評論著的世界。

1.敘事視角的內部化。楊合的小說采用了不同的敘事手法，第一人稱和第三人稱的敘事手法，這些敘事手法都被主觀化了。其具體的做法是，在以第一人稱敘事活動中，楊合要么以全程內部聚焦的方式進行，如，短篇小說《風聲里的少年》、《云煙過眼》和中篇小說《尋找》就采用這種做法；要么讓第一人稱敘事保持內部聚焦的同時，兼具全知視角的外部聚焦，使第一人稱的敘事具有一定的客觀性，以保證意識的真實性。如短篇小說《陽光送來的家書》、《兄弟》采用了這種敘事手法。

在以第三人稱敘事手法進行的敘事活動中，則采用了敘事視角的聚焦的內部化，使得一向屬于外部聚焦的第三人稱敘事活動主觀化。這里也可以分為兩種情形。第一種情形是不敘事聚焦于一個主要人物身上，短篇小說《判決》和中篇小說《月亮里有心愿樹》、《誰不夸我獨秀峰》采用了這種手法第二種情形是，使敘事視角游移于主要人物和全知視角的第三人稱之間，短篇小說《思故淵》和中篇小說《春天的結局》《大雨連夜》采用了這種敘事手法。

2.敘事聲音的前臺化。在現實主義傳統的敘事中，敘事通常以一種讀者沒有明確注意到的方式進行，楊合改變了這個敘事傳統。在楊合小說的敘事中，以敘述和評論為主，只保留最低限度的描寫，其程度到了微乎其微的地步，使敘事聲音凸顯出來。敘事聲音成為小說中的重要成分，跑到了前臺，故事和真相反而變成了背景。如在《云煙過眼》中，敘事者“我”成了被欣賞的對象，從他的敘事中，讀者可以感受到他的所有體驗，由于高考失敗，豐收的稻田和周圍的一切都讓“我”覺得頹廢，在“我”的眼中，父親為“我”張羅婚事的活動成了固執和幸災樂禍的行為，四個姐姐的不支持態度讓“我”頗有微詞，“我”對婚禮毫無興趣，晚上還逃離家，然后去貴州進行熱血沸騰的游蕩，當“我”成為縣人大辦公室一名秘書時，露出了真實和燦爛的笑容，而在父親與“我”斷絕關系時，“我”體驗到算盤珠子的清脆聲、母親和姐姐們的哭聲，以及凝重悲哀。楊合所有的小說的敘事人，都成了欣賞的對象，我們可以感受到他們喜怒哀樂的體驗和對事物的感覺和思索。

三、對楊合小說實驗的評價

楊合的小說實驗在故事的設置和敘事的處理上是非常成功的，在這點上他取得了成功。然而他的文體沒有形成相應的變革，這是他的實驗的一個遺憾，這似乎也是一個關鍵的因素。[1]文體的變革是最為艱難的，也是最為關鍵的，因為文體上的成功轉型，才真正意味著創作的真正轉型成功。楊合在文體上的轉型是沒有取得預期的效果的。楊合的小說給我們的印象是現實主義小說的散文化。韋器閎在談論楊合的小說時，一針見血地指出：“楊合的小說是屬于現實主義的，但與傳統現實主義作品有所不同，他的作品無意還原現實，追求反映現實的逼真性，而是注重事件的敘述，在情節中展示作者的寬遠的想象，在場景描寫和事件敘述中表達當代人的審美經驗。”[2]無論如何拋棄現實和故事，也無法擺脫現實主義的樊籬，因為他的文體依然屬于現實主義的文體。

這個問題實際上涉及到另一個更為深刻的問題。文體的轉變實際上是一個觀察的問題。從先鋒小說的角度而言，楊合的小說觀念是在“逆向工程”中獲得的，他從前人的作品中還原出具有指導作用的某些先鋒小說的形式原則，但沒有還原出這種原則的本體論，因為他覺得“‘荒誕’屬于遠方或者是未來，我的思維還是喜歡在眼前徘徊”，[1]也沒有還原出和這種本體論相應的觀察方式。因為他依然采用現實主義小說的心理描寫的方式從意識的印象和觀念中篩選出本質的成分，但這種觀察方式不屬于存在主義的觀察方式。從現實主義的角度看，楊合的觀察方式也不是一種個性化的觀察方式。對此，楊合也有所察覺，因為他的小說的文體的蛻變似乎得到自己強烈的肯定，似乎沒有讓他滿意，楊合對自己的文體的不足有很深刻的認識。他自己總結道：“回過頭來，我終于感受到了這些年來我行文的癥結所在：因為我對本土資源的挖掘不深，因為我對現實經驗的掌握不力，致使我的創作思維狹隘，缺失思想的深度和精神的維度，結構混亂，語句干澀，想象力空乏，幾無是處。”[1]楊合無論采用什么觀察方式只要突出重圍，形成個性化的觀察方式，他的小說都會更加光彩，要么成為現實主義的優秀作品，要么成為優秀的先鋒小說作品。

[1]楊合.云煙過眼[M].廣西人民出版社，2013.

[2][意]雷納特·波吉奧利.先鋒派三論見激進的美學鋒芒福柯·哈貝馬斯，布爾迪厄等著，周憲譯[M].中國人民大學出版社2003.

[3]巴爾扎克.〈古物陳列室〉、〈鋼巴拉〉出版序言見伍蠡甫，胡經之主編.西方文藝理論名著選編（中卷）[M].北京大學出版社,1986

[4]巴爾扎克.《〈人間喜劇〉前言》見伍蠡甫，胡經之主編《西方文藝理論名著選編》（中卷）[M].北京大學出版社,1986.