基于文化的視角解讀中國鋼琴音樂作品中的“中國風(fēng)格”

李佳

鋼琴作品中的“中國風(fēng)格”

1.對(duì)于鋼琴作品的“中國風(fēng)格”的理解

美籍俄裔作曲家、鋼琴家齊爾品首次提出“中國風(fēng)味”，以此為創(chuàng)作要求是為了引起中國本土的音樂家能夠足夠重視民族鋼琴文化，主要是由于當(dāng)時(shí)西方音樂的模式幾乎要覆蓋掉中國傳統(tǒng)的文化作品。之后，深受齊爾品的影響，國內(nèi)外開始了廣泛的對(duì)于中國風(fēng)格的鋼琴作品的研究，這一命題也成了中國鋼琴家為之奮斗的夢想。而在中國音樂界對(duì)于“民族風(fēng)格”也有自己的發(fā)展歷程。20世紀(jì)40年代主要討論音樂中蘊(yùn)含的民族形式；50年代認(rèn)為民族風(fēng)格體現(xiàn)在地方的民族特色；60年代指出外來的音樂形式要附加上民族特色，但是依然停留在淺層形式上；70年代，音樂作品的民族風(fēng)格走向另個(gè)極端，忽視了60年代的形式表層，更多強(qiáng)調(diào)音樂作品的內(nèi)部特征，甚至認(rèn)為民族風(fēng)格可以用國際性音樂語言來體現(xiàn)。以上綜述我們可以看到，由于政治、觀念等各種因素影響使得對(duì)于“音樂作品的中國風(fēng)格”出現(xiàn)了極端片面理解。

基于以上發(fā)展過程，對(duì)于鋼琴作品的“中國風(fēng)格”的理解也分時(shí)期體現(xiàn)出來。1949年前，鋼琴作品在中國音樂中少見，但卻強(qiáng)調(diào)民族音調(diào)作為中國風(fēng)格的方式；50年代，追求民族風(fēng)格的方式主要是借用傳統(tǒng)的具有民族音調(diào)的旋律；60年代，鋼琴創(chuàng)作主流趨向于和聲的民族化；80年代，鋼琴作品處于繁榮期，民族風(fēng)格由單一性趨于多樣性。這樣，鋼琴作品的“中國風(fēng)格”在歷代作曲家的不懈努力下逐步確立。

2.對(duì)于鋼琴作品中的“中國風(fēng)格”幾個(gè)概念的闡釋

（1）對(duì)于“中國風(fēng)格”的理解

中國風(fēng)格是從音樂藝術(shù)角度理解還是文化方面探討？作者認(rèn)為單從音樂藝術(shù)角度理解稍有狹隘。雖然“風(fēng)格”從學(xué)術(shù)上可以從國家和地域方面考慮，但鋼琴作品的“中國風(fēng)格”更應(yīng)該從文化視角來進(jìn)行闡釋。因?yàn)樵谝魳穼?shí)踐中，關(guān)于中國風(fēng)格的鋼琴比賽越來越多，鋼琴作品的“中國風(fēng)格”已經(jīng)跨越國界，具有文化上交流的意義。為了在歐洲音樂史上標(biāo)新立異，一些作曲家加入了中國元素進(jìn)去，這些中國風(fēng)格的融入并沒有真正理解中國文化，只是為了自己的素材新穎。但對(duì)于這些作曲家來說，這些被使用的中國元素的東西就是中國的，而歐洲聽眾也會(huì)認(rèn)為聽到的這些不同的異國格調(diào)也是來自中國的。這些中國元素成為了中國的文化標(biāo)簽，歐洲人也憑借這些元素來理解中國音樂。而音樂作為文化形式的一種，也體現(xiàn)了民族文化。而“中國風(fēng)格”的關(guān)鍵是要在作品中體現(xiàn)中國文化的東西。而鋼琴作品的“中國風(fēng)格”則也應(yīng)該被看作是中國文化標(biāo)簽在音樂作品中的體現(xiàn)。

（2）中國鋼琴音樂與鋼琴音樂的中國風(fēng)格的關(guān)系

“中國風(fēng)格”并不是蘊(yùn)含在全部中國鋼琴音樂中。中國作曲家要在具有歐洲特征的交響樂、室內(nèi)樂等音樂類型中體現(xiàn)出中國風(fēng)格，既要能夠很好理解西方音樂藝術(shù)，更要全面了解本族的文化含義。音樂的精湛不光是技術(shù)上的高超，更多的還有包含精神層面的東西，具有文化風(fēng)格的音樂才稱得上是好音樂。但是有些音樂只不過是作曲家在完成自己的創(chuàng)作理念，在音樂技術(shù)中并不包含民族風(fēng)格，雖然這些作品不具有民族風(fēng)格，但其嘗試性也不斷促進(jìn)鋼琴音樂的進(jìn)步。

3.對(duì)鋼琴作品的“中國風(fēng)格”的學(xué)術(shù)理論研究

（1）國內(nèi)研究

魏廷格于1981年發(fā)表的碩士學(xué)位論文《論我國的鋼琴音樂》被看作我國首份有重要價(jià)值的學(xué)術(shù)論文，在此之后出現(xiàn)大量相關(guān)作品，主要集中討論特定演奏作品的音樂技術(shù)上，對(duì)中國風(fēng)格的詮釋有些片面。近年來，學(xué)者著重于整體全面的音樂特性，比如被稱為“我國第一部系統(tǒng)研究中國鋼琴文化的歷史和理論的學(xué)術(shù)著作”的博士學(xué)位論文《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》，由卞萌撰寫；趙曉生于1999年發(fā)表的《鋼琴演奏之道》簡要論述了風(fēng)格問題，但由于內(nèi)容有限，使得其見解不能為人所深入理解，2003年又發(fā)表論文《中國鋼琴語境》，比較詳盡地闡述了鋼琴音樂中帶有的東方民族文化特性；在“我對(duì)中國音樂風(fēng)格的理解”學(xué)術(shù)研討會(huì)上，學(xué)者們就中國風(fēng)格發(fā)表了各自的見解，盡管沒有給出明確定義，但對(duì)于中國風(fēng)格的討論對(duì)于中國鋼琴音樂的發(fā)展具有理論和實(shí)踐上的雙重意義。

（2）國外研究

國外對(duì)于鋼琴作品的“中國風(fēng)格”的研究很少。20世紀(jì)80年代以來，一些國外留學(xué)的學(xué)者發(fā)表一些英文博士學(xué)位論文，多數(shù)站在中國本民族的視角對(duì)中國本土特定的鋼琴曲目進(jìn)行研究，少有涉及研究中國鋼琴音樂的整個(gè)過程中帶有的中國文化傳統(tǒng)以及歐洲音樂文化對(duì)其的影響。中國鋼琴音樂對(duì)于歐洲人來說相對(duì)陌生，尤其對(duì)于那些持有歐洲音樂中心論優(yōu)越感的歐洲人來說，最開始是含有鄙夷輕視的態(tài)度，慢慢承認(rèn)中國鋼琴音樂中帶有民族文化特征，但鋼琴音樂作為年輕的中國音樂并沒有吸引國外研究者的興趣和歐洲聽眾的賞評(píng)欲望，雖然其在中國音樂發(fā)展中，在中國聽眾的生活中，在中國音樂學(xué)者的研究中占據(jù)了一定地位。由此以來，中國鋼琴音樂在國外很難受到重視，中外音樂交流中，傳播介紹的還是以中國傳統(tǒng)音樂為主，中國鋼琴音樂以及中國現(xiàn)在音樂都寥寥無幾。1990年和1991年由Schott公司出版的一本中國鋼琴曲集和一本兒童鋼琴曲集，是由廖乃雄并用德文和英文撰寫。在著作中，作者簡介了所選作品，概述了中國鋼琴音樂的發(fā)展歷程，作者旨在把中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代藝術(shù)相融合，把中國民族文化與世界節(jié)奏接軌，突出中國音樂文化的個(gè)性。兒童鋼琴曲集的出版旨在讓孩子從小接觸歐洲音樂，使孩子成年后不至于禁錮于“異國情調(diào)”的框框。這兩本曲集對(duì)于介紹中國鋼琴音樂發(fā)揮了重要作用。

從文化的視角解讀中國鋼琴音樂作品中的“中國風(fēng)格”

音樂作為體現(xiàn)文化的一種形式，音樂的發(fā)展是隨著社會(huì)環(huán)境的變化以及民族文化的發(fā)展而發(fā)展。從民族音樂學(xué)角度來看，對(duì)于音樂的研究，不能僅僅從技術(shù)角度闡釋，也應(yīng)該走出音樂本身的束縛，從音樂外的文化角度進(jìn)行分析。這種研究視角對(duì)于中國鋼琴音樂作品的研究具有重大的啟示意義。

除了對(duì)音樂技術(shù)表層進(jìn)行分析外，更重要的是從文化因素進(jìn)行探討，包括作品出現(xiàn)的政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景以及深層的文化背景來考慮民族音樂。中國音樂作品建立在西方作曲技術(shù)上，因此，對(duì)中國鋼琴音樂作品的解讀還需聯(lián)系西方音樂風(fēng)格。要想音樂具有中國風(fēng)格，因此不能僅僅是模仿西方的風(fēng)格和技術(shù)，從音樂外的層面來研究。中國鋼琴音樂的發(fā)展起源于中國解體的封建體制，動(dòng)蕩的社會(huì)思想和國家政策的影響，因此，首先從音樂技術(shù)上借鑒西方音樂并與之進(jìn)行比較，并結(jié)合中國音樂產(chǎn)生的背景和環(huán)境分析異同。從文化角度分析要避免文化性心理，防止跨文化交際中的沖突。對(duì)于中國研究學(xué)者來說，要從跨文化交際視角來研究而將中國鋼琴作品推向世界進(jìn)而推動(dòng)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展。因?yàn)楦鳟惖奈幕尘昂退季S方式，對(duì)于中國人來說是極為簡單的問題，可能對(duì)于外國人來理解就會(huì)存在一定的文化障礙和困難。因此，要充分重視音樂中的背景知識(shí)和一些文化傳統(tǒng)知識(shí)。不僅對(duì)于外國人要詳細(xì)介紹，對(duì)于中國人來說，也應(yīng)該有責(zé)任學(xué)習(xí)這些傳統(tǒng)知識(shí)。在遭受西方文化沖擊之下，中國的音樂學(xué)院幾乎被西方音樂統(tǒng)治，民族音樂急需被喚醒并繁榮開來。對(duì)于中國學(xué)生來說，多數(shù)可以輕而易舉掌握西方鋼琴經(jīng)典文獻(xiàn)，而對(duì)于中國傳統(tǒng)鋼琴曲卻不喜歡也不能演奏好。對(duì)于西方學(xué)者來說，要摒棄西方音樂中心的優(yōu)越感，不能禁錮于已有的音樂標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)從音樂文化的視角去認(rèn)識(shí)自己的不足。

中國鋼琴音樂發(fā)展時(shí)間不長，不能簡單被概括成是歐洲音樂的復(fù)制和全盤模仿，它也具有中國文化的縮影。被中國作曲家演繹的鋼琴作品的中國風(fēng)格同樣包含了民族文化認(rèn)同感。而西方聽眾理解不了的作品，不是音樂當(dāng)中的技術(shù)和要素，而恰恰是音樂之外的背景和文化等因素，正是這些因素，成為了研究音樂跨文化交際的重點(diǎn)。

[1]代百生.中國鋼琴音樂與跨文化音樂教育[J].中國音樂,2010,（1）:45-49.

[2]王青.中國風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作國際比賽——(87·中西杯)獲獎(jiǎng)作品和聲研究[J].中國音樂學(xué),1991,（1）:72-75.

[3]戴鵬海.民族風(fēng)格問題六議[J].中國音樂學(xué),1989,（4）:102-106.

[4]郝思震.中國風(fēng)格鋼琴作品的多元化繁衍與發(fā)展[J].音樂探索,2007,（2）:21-24.