體制·權利·創作

路春艷

2014年伊始，美劇《紙牌屋》和韓劇《來自星星的你》火爆網絡，贏得了眾多國內劇迷的關注。相比之下，國產劇集在電視屏幕上略顯寂寥。 3月，一場著名演員與編劇關于更改臺詞，刪減劇本的爭論又把大家的注意力轉移到國產劇創作上來。這次爭論涉及編劇創作的權益，編劇在劇集生產制作流程中的角色與地位，以及編劇的創作與導演、演員的二度創作之間的關系。鑒于編劇地位及權益問題一直是電視劇創作領域的焦點，許多業內人士也都加入了討論，經社交媒體擴散，引起了社會的廣泛關注。 6月高考，安徽省語文考試竟將此次爭論設為作文題目，此舉是否妥當暫且不提，爭論的影響之大可見一斑。一個行業內的討論緣何在社會上有如此大的反響？筆者認為一方面緣于電視劇創作在社會上的廣泛影響，另一方面這個業內的爭論恰恰折射出當下電視劇編劇面臨的困境及電視劇創作存在的一些根本問題。

一、體制：探索編劇中心制之路

有關編劇權益、地位的討論近年來一直不斷，被提及最多的是從電視劇制作體制上進行根本的改變，即效仿實行美劇、韓劇的制作模式“編劇中心制”。編劇有了話語權，地位提高，也會獲得相應的尊重，美韓成功的劇集似乎已證明這是電視劇產業發展必然的制度選擇。那么，這么一個聽起來、看起來都十分完美的制度是否就是解決中國編劇困境的佳徑呢，它在目前的環境中可行性到底有多大呢？還是讓我們先看看“編劇中心制”到底指什么。

國內文獻對美劇生產機制的介紹大多概括為“編劇中心制”，統指在劇集制作過程中編劇的核心地位。具體來講，美劇制作近年來是以劇集總監（ show runner）為核心的統籌模式，劇集總監是傳統意義上的編劇、執行制片、劇本編輯三個角色的合體。美國編劇協會對劇集總監的工種描述中這樣寫道：“大多數劇集總監都是電視業的成熟編劇，曾有過非常成功的作品。還有一些人是根據他們從事劇集的拍攝經驗而選拔出來的。畢竟好的劇本是一部電視劇成功的基礎，所以劇集總監的根本職責就是統籌編劇的工作。 ”[1]《洛杉磯時報》專欄作家斯科特 ·柯林斯對此有更為細致、生動的描述，“劇集總監不僅僅是編劇，也不只是制片人，他們負責聘用、解雇劇組人員，掌握一切環節的進度與質量，從故事線的選擇到劇本寫作任務的分配，從選演員、制作到最終剪輯，還要時刻關注預算開支，與制片廠、電視網的頭頭腦腦們交涉。總之，它是娛樂業中最不尋常、最有需求市場的工種之一，因為做好這份工作需要左右腦的高度配合。 ”[2]在這種體制下，一部劇集的編劇通常以團隊的形式出現。根據劇集的規模、預算的大小及劇集總監的偏好，一部劇集的寫作班底規模可從四人到二十人不等。這個創作團隊創作思路要明確，對整個劇情也要有很強的把握能力。有些劇集由于題材的特殊性，如《紙牌屋》《豪斯醫生》等，編劇團隊中還要有在相關行業從業經歷的人，以確保對題材有很好的把握與控制。編劇團隊一般分工明確，更像流水作業，通常有負責故事架構的、有負責專業性修改的，如臺詞、情節等，確保從內容到節奏都達到最佳的效果。為使這個創意團隊發揮最大的效能，大多情況下實行以劇集總監為核心的三級工作機制。頂級編劇構成第一層級，承擔執行制片人和聯合執行制片人的工作。為劇集負全責的是劇集總監。執行制片人可有多位，他們輔助總監完成從統籌劇本到拍攝后期制作的一切流程。聯合制片人在總監和執行制片人不在的情況下可掌握全局，管理其他執行人的工作。由中等經驗編劇組成第二層級，有主管制片人、制片人、合作制片人三個職位。主管制片人接受來自執行制片人或聯合執行制片人布置的任務，代表他們管理編劇室或參與選演員、剪輯統籌等工作。制片人接受來自主管制片的任務分配，負責次級編劇室的管理等。合作制片人則是編劇向制片工作崗位的過渡。由初級編劇構成第三層級，包括執行故事編輯、故事編輯和撰稿人。執行故事編輯常常指那些做了幾年編劇，在為晉升編劇 /制片人準備的人，他們有機會在這個崗位上鍛煉組織、管理編劇團隊的能力。在上個世紀 90年代以前，故事編輯的職責是幫助編劇新手將故事格式化，成為標準的劇本樣式。現在，這個職位一般的要求就是擁有一年或兩年職業電視寫作經驗的編劇。撰稿人一般要求有兩年寫作經驗即

可。[3]

雖然目前美國的電視艾米獎（ Emmy Awards）沒有為劇集總監設立獎項，在劇集的字幕表或聘用合同中也看不到這一項，但是它在劇集創作制作過程中的重要作用卻已成為業內的共識。與《綜藝》齊名，聚焦報道好萊塢影視娛樂業動態的《好萊塢報道》雜志從 2008年開始評選年度劇集總監 50強。 2013年10月評選出的名單中就包括已在電視劇創作領域卓有建樹的文思 ·吉利根（《絕命毒師》）、馬修 ·維納（《廣告狂人》），也包括新人鮑爾 ·威利蒙（《紙牌屋》）、杰姬 ·科恩（《女子監獄》）。 50強中還有一些英國同行的名字，如為我國觀眾熟悉的《唐頓莊園》的總監朱利安 ·菲羅斯，《神秘博士》和《夏洛克》的總監史蒂文 ·莫法特。可見劇集總監這個角色的功能與作用在美國電視劇集的創作中已得到廣泛的認可，與它相伴的劇集生產方式也已成為常見的模式。

在業內以創造新詞引領潮流（如：情景喜劇 sitcom、傳記片 biopic等）著稱的《綜藝》雜志，早在 1992年就用 “show runner”這個詞來指代編劇 /制片人的工作。按照《廣告狂人》的總監馬修 ·維納的說法 “show runner的角色比電視出現的時間還早，它實際上來自廣播業，當時是節目主筆對節目整體負責。 ”“電視行業最好的劇集總監的例子一個是上個世紀 70年代的《陸軍野戰醫院》，一個是 80年代的《陰陽魔界》 ”。史蒂文 ·莫法特認同這個觀點，認為“劇集總監這個術語誕生前這項工作就已存在了。他是劇集背后的創作力量，是編劇總負責人同時兼任執行制片人，是想參與制作流程的編劇”。馬修 ·維納提到在電視行業導演、演員都獲得了巨大的榮譽，而創意人員卻默默無聞，“現在人們開始知道編劇的名字了，他們終于從幕后走出來了。 ”史蒂文 ·莫法特更是認為劇集總監的出現就是要“將編劇置于劇集制作流程的核心。 ”[4]

總的說來，這個以劇集總監為核心的體制，是以劇本創意為起點，編劇以制片人的身份參與整個制作流程的制度。它建立在編劇行業發展非常成熟和專業的基礎上，是在市場競爭中形成的。它的前提是行業內達成的共識：尊重作為藝術的電視劇創作活動的特點、認同其作為工業生產的操作流程。它的最終形態是具備多種能力的編劇在整個行業生產鏈條中承擔更多的甚至擔任導演。話語權來自承擔的職責，責任越大，權利越大。對照之下，目前國內電視劇工業化制作體系、行業規范尚待完善，各個環節的專業化程度有待提高，實力雄厚的編劇創作隊伍儲備還顯不足，要實現真正的“編劇中心制”恐怕還有相當長的一段路要走。當然，盡管如此，還要不遺余力地呼吁尊重編劇的創作，改變目前編劇的弱勢地位，維護編劇的權益，使他們獲得應有的藝術尊重和經濟保障，這對于規范、推動當前電視劇制作有巨大的現實意義。

二、權利：成為重契約的實踐者

21世紀是版權時代，這是因為版權誕生后任何文化產品都不可避免地打上了版權的烙印，沒有脫離版權的文化產業。版權是對創意的保護，是文化產業繁榮的保障。而真正能夠進入版權時代，需要具有契約精神的市場經濟商業倫理的支撐，而誠信則是這一切的基礎。國家知識產權局網站 2011年曾登載文章《各種版權力量正在崛起，中國版權免費時代即將終結》，文中介紹了廣電系統對音樂、文學版權問題的規定與新舉措，并重點提到電視劇編劇的維權活動。文章如口號般的標題以不容置疑的語氣宣告新的版權時代的到來，令人鼓舞。三年多過去了，版權時代如約而至了嗎？最近編劇與演員關于更改臺詞、刪改劇本的論爭，關于署名權、著作權、稿酬分配等方面的爭端正越來越清楚地提示人

責任，深度參與項目運作，宣傳營銷，有的們：版權時代不是光憑口號就能開啟的，它

需要有更多能達成共識的具體細節規定來支撐，需要人們以誠信為基礎，彼此尊重，遵守契約。

2007年底，好萊塢編劇工會為爭取編劇在互聯網等新媒體的分紅權益而展開轟轟烈烈的罷工，取得了滿意的結果。大洋彼岸同行們維權的勝利，給還在為基本權利而吶喊的國內編劇以很大的鼓舞。維權的呼聲從那時起此起彼伏至今。目前編劇的經濟待遇確有不同程度的提高[5]，但權益受損的狀況仍十分普遍。編劇在世界范圍內影視產業鏈中都是一個至為關鍵的環節，但在今天中國的娛樂產業中還沒有得到應有重視。影視產業的核心是創意，創意的載體是劇本。維護了編劇的權益就保護了影視產業的基礎，保護了影視業劇作的創作能力，保證了影視產業可持續發展。

法律與道德是調節人們行為規范的兩種途徑。這兩者相輔相成，缺一不可。法律框架是對創作者權益的外在保障。對影視這個創意產業來講，生產流程更多意味著藝術創作的過程，它更多需要的是一個自由彈性的空間，創作者們在自由的討論、思想的撞擊中產生靈感，完成動人的精神產品。所有這一切，都需要營造和諧的創作氛圍，支撐它的不只有法律，還有創作者創作激情的集合與對彼此工作的尊重與認可。這兩點對創作同等重要。如《著作權法》中規定作者享有保護作品完整的權利，也就是保護作品不受歪曲、篡改的權利，但該法中允許作者將修改權授予第三方行使，這就造成了處于弱勢地位的編劇在訂立合同時，會同意將版權來授權。編劇、導演、演員是一個藝術創造流程中的不同環節，這三方相互協調、商量從而達成共識、找到平衡點是最為理想的模式，但藝術創作存在理解和看法上的不同，大家各司其職，彼此尊重才是合作的前提。很多情況下，不僅導演在創作過程中會對劇本進行闡釋，演員在表演中可能也會加入個人演繹，這中間存在他們對劇本的二度創作。編劇如執意維持原創性，不愿劇本被修改，可在簽合同時把它列入條款，或是指明遇到劇本問題大家采用民主的方式來協商。實踐中因劇本創作后一再被修改而引發的矛盾，可依據合同來執行。一部成功的電視劇來自創作、制作各環節默契的配合、精誠的合作。根基是彼此信任、尊重及對對契約不折不扣的遵守。

在版權意識淡薄、契約精神缺乏、戾氣彌漫、價值觀缺位的環境里，有理由期待影視行業作為創意文化產品的生產者能在自己的領域做出積極的探索，以法律為依據、自律為保證成為重契約的實踐者，為培育誠實守信的社會風氣樹立榜樣。

三、創作：抵御原始逐利模式的誘惑

編劇是電視劇創作的起點，責任重大。在劇烈變革的時代、在復雜的創作環境中能否抵御原始逐利模式的誘惑，堅持站在人性的立場，堅信人性的價值，這是最重要的。

近年來，國內電視劇在類型創作上有很多探索和嘗試，也有一些非常成功的類型制作經驗的積累，從而得以在移動互聯網小屏幕大行其道的今天，仍能擁有較大的受眾市場，產生較強的社會影響。當然伴隨類型制作的發展，電視劇的原創性問題也變得越來越突出，往往一種類型劇熱播，跟風者接踵而至，導致跟風復制、抄襲翻拍現象嚴重，如火爆熒屏的諜戰劇、穿越劇等。從產業角度看，隨波逐流跟拍熱播劇目標很直接，就是要在已有的電視劇市場分得一塊蛋糕，是資本邏輯下很原始的一種逐利模式。但是這種以犧牲原創性的逐利是對電視劇創作生態的一種破壞，電視劇作為一種文化產品應有的審美價值與思想內涵在類型拙劣的循環仿制中消失殆盡，從而逐漸失去受眾的信任。

改革開放三十多年來，中國社會的經濟發展有目共睹。但在精神層面上、在道德價值體系的構建上有哪些收獲或不足還需進一步梳理、發掘，而這些又在多大程度上參與、豐富了我們民族文化現代性品格，更需要創作者們用心去挖掘，細心去體味。劇烈變革的時代為創作提供了大量的素材，關鍵是創作者如何認知和把握在紛繁復雜的現實中人性的各種表現，如何直面社會病癥與現實對話，如何從各個不同的角度對歷史進行審視、反思，從而對人性深處進行毫不隱瞞地挖掘，完成充滿誠意的講述。

全球化互聯網時代，人們的眼界打開了，對世界、社會也都有了不同程度新的認知。創作者不僅要了解這些變化，把握社會的脈動，也要了解觀眾的常識和知識結構。觀眾對視聽影像的積累、對各國影視作品的熟悉程度都有了大幅提高，這就對編劇提出了更高的要求。故事的講述不能落后于不斷發展的社會 ，當然也不能落后于正在成長的觀眾的需求。藝術創作的真正價值并不在于最終是否能為社會進步提供解決方案，而在于對人性、對審美的堅持，在對歷史與現實的一次次表述中完成對心靈秩序的構建。在當下，引起社會強烈共鳴的影視作品都是使觀眾能真正體味人性的復蘇與和解的作品。很多學者都在呼吁通過各種途徑培養公民意識，電視劇有龐大的觀眾市場，表達手段明確通暢，當然可以承擔起一定的責任和使命。

期待編劇的美好時代早日到來，因為那將意味著中國電視劇制作的真正繁榮。

注釋：

【1】 Writers Guild of America： Writing Episodic TV， chapter Four Executive Producers.

【2】 Show runners run the show， November 23，2007， the Los Angles Times.

【3】 Television Writers， by Phil Breman， www. filmtvcareers.about.com

【4】以上兩位所言見英國《獨立報》網絡版 Meet the show runners： how did writers end up seizing the reins of British drama， Gerald Gilbert，2014，5，18 w w w.independent.co.uk /ar t-enter taiment / tvfeatures【5】《編劇待遇10年漲6倍，編劇中心制被提出》，2014年中國電視劇編劇創作年會報道， www.yelu.sohu.com