論傳統中國畫造型觀念的十個特征

王楊

傳統中國畫歷史悠久、內涵深厚，其造型觀念是基于中國人審美觀念在延綿幾千年的歷史中而逐漸積淀下來的，帶有較強的主體意識，鮮明體現了中華民族的文化特色和中國哲學的傳統觀念。總結古往今來傳統中國畫實踐和理論成果，傳統中國畫造型觀念的內在秩序，可概括為十大特征。

其一，以形寫神。傳統中國畫講究以形寫神，形似與神似并不等同，形似只是手段和過程，神似才是目標和結果。神是什么？神就是神態、神韻。循流溯源，東晉顧愷之首倡“以形寫神”，他在《魏晉勝流畫贊》中曾說：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。 ”宋代蘇軾的《書鄢陵王主簿所畫折枝》一詩提出，“論畫以形似，見于兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人。 ”齊白石以“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間”來談及傳統中國畫的形神觀。李可染說：“中國畫略去光線，正因為他是長期觀察的結果，忘記了時間的變化。‘神就是全面地認識事物。 ”人物畫講究通過形體的刻畫抓住人的神態表情、性格、精神氣質。花鳥畫講究在花鳥魚蟲的抒寫中賦予人的靈魂與精神生命，例如八大山人畫的魚、鳥一般眼睛向上翻，反映了傳統文人在當時所處的環境下普遍的憤怒不平、鄙視、不屑等精神狀態；山水畫講究在景物中融入詩詞意境，例如石濤題《醉吟圖軸》詩曰：“花入長安開必清，雨余喚起蚤人行。折來自曉堪憐惜，記得春風一樣輕。 ”將畫面的意境與詩的意境融洽的結合在一起，使得詩傳意，畫傳情，別有一番審美意趣。

其二，以線造型。傳統中國畫的線是具有表現力的，有節奏、有輕重、有粗細變化，從而使表現的物象生動感人。以線造型是“以線代面”表現結構，線的穿插不僅能夠概括物象的輪廓，而且能夠提煉物象本身的結構，以及能夠表現物象的結構關系。線的表現效果與客觀物象本身始終保持一定的距離，即使是很寫實的傳統中國畫同樣如此。傳統中國畫的線，經過提煉概括組織，是具有一定的“抽象”因素的。例如《永樂宮壁畫朝元圖》，畫中線條采用鐵線描，筆底堅實、交接嚴密，渾圓有力、豪放灑脫，行筆一氣呵成，藏鋒回筆均不見起止之跡，衣紋組織具有抽象的形式美感，表現出傳統線描藝術的高度成就。

其三，散點透視。畫家觀察點不是固定在一個地方，根據需要，移動著進行觀察，凡各個不同點上所看到的東西，都可組織進自己的畫面上來。這種透視方法，叫做“散點透視”。雖然宗炳在《畫山水序》中說：“去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬（昆侖山）之形，可圍千方寸之內；豎畫三寸，當千切之高；橫墨數尺，體百里之迥。 ”講的是近大遠小的透視法，但中國畫造型一直以散點透視作為觀察方法，因此產生了畫面空間的“三遠”。所謂的“三遠”，是指一種高遠、平遠、深遠的空間感覺。傳統中國畫的畫面空間不像雕塑那樣具有三維立體感，而是像壁畫那樣具有一種浮雕的厚度感。使用“散點透視”可以將畫面展開成百米長卷，不受焦點透視的限制。例如，宋代張擇端《清明上河圖》，把整個北宋汴梁城同一時間發生的事件（景、物、人）呈現在同一畫面上，產生一種獨有的空間美感。

其四，計白當黑。傳統中國畫講究留白，清代鄧石如首次明確使用這個概念論藝術，他以黑白理論肯定書法中的筆外意義，所謂“疏可走馬、密不透風”，留白的大小、形態、位置都經過精心的揣摩、反復的推敲。講求圖底關系，也就是反過來將畫面的空白當做主體來安排。老子的知黑守白觀。老子以黑白對舉的觀念論述了達到“常德”的途徑。古代繪畫理論家們在老子思想中陰與陽二元正反相合觀念的基礎上發展出了“計白當黑”思想。清代龔賢論繪畫色彩的黑白關系：“非黑無以顯其白，非白無以判其黑。 ”所以，白成為傳統中國畫造型時，不可不考慮的重要因素，白不是空白，而是畫面精心留的形態。

其五，時空觀念。傳統中國畫的造型從畫面構成上來講，重要特點之一就是時空觀念。與西方反映瞬間發生的繪畫作品不同，傳統中國畫中有許多將不同時間、不同空間的事物，或者同一主人公在不同時間、不同空間所發生的事件表現在同一幅畫面里，形成了一種獨有的時空觀念。傳統中國畫作品中的時空和現實時空存在巨大差異，并具有強烈的神秘感、感染力。中國文化和文學領域的時空觀念體現了古代人們的生命意識，同樣也反映到國畫作品里。時空意識，不但增加了作品的思想文化內涵，也將人物的內心情感和心理愿望的文學表現轉化為繪畫藝術。例如，東晉顧愷之的《洛神賦圖》，是根據曹植最有名的作品《洛神賦》所畫，全卷分為三個部分，曲折細致而又層次分明地描繪著曹植與洛神之間真摯純潔的愛情故事。在不同的時空中自然地交替、重疊、交換，而在山川景物描繪上，展現出一種空間美。顧愷之另外一幅作品《女史箴圖》，是根據西晉詩人張華的賦《女史箴》創作的，用于勸誡和警示。現存九段，即馮婕妤當熊、割換同輦、物無盛而不衰、修容飾性、神聽無響、比心螽斯、寵不可專、靖恭自思、敢告庶姬。作者將這些不同的故事處理在同一幅長卷里，使畫面具有一種獨特的時空交錯感。

其六，平面造像。傳統中國畫與西方繪畫追求體積的造型方式不同，中國人獨特的思維方式決定了中國畫的平面性，體現了中國畫所特有的畫面空間。中國畫以造化為師，但不以模仿自然為目的，中國畫從一開始就是超越自然的，講究天人合一。宋人花鳥講究開合，在平面上以線條的分割使畫面產生美感。平面性不會限制以線造型的自由。平面感是中國畫的重要視覺特征，這種特征符合中華民族的審美需求 ，也是一種美的形式。例如，唐代張萱的《搗練圖》，畫面的人物進行了平面化處理，不是一種再現性空間，而是破壞真實的存在，不考慮真實的狀態是什么樣，所以后面的人可以處理的比前面大。

其七，形式美感。傳統中國畫基于其特有的平面性，經過形態的重復、組合，畫面產生一種形式美感。藝術作品的形式是由許多形式因素組成的，中國畫的造型是通過一定的藝術形式要素及其組合關系構成中國畫的美感，使人們透過中國畫的形式認識其內容 ，獲得審美的感受。中國畫傳統的形式包括構圖等，是有自身的特色的，具有時代性、民族性。例如，傳統的“之”字形構圖，畫面豎幅成之字形走勢；或者前面提到的“三遠”式構圖即高遠、深遠、平遠。這使畫面的景物不會按照西方透視原理呈現近大遠小，而是始終保持同樣的平視大小。例如，一座山從山腳下是看不到山頂的，而中國畫的處理使山脈從下到上仿佛是平面的；或者長卷山水畫是采用游走式的觀察方法。例如，宋代畫家王希孟的《千里江山圖》，畫卷表現了綿亙山勢、幽巖深谷、高峰平坡、流溪飛泉、水村野市、漁船游艇、橋梁水車、茅蓬樓閣 ，以及捕魚、游賞、行旅、呼渡等人物的活動，仿佛游覽了一路的風景最后都歸于平遠的山水畫中。

其八，度象取真。五代荊浩在《筆法記》中寫道：“畫者畫也，度物象而取其真。 ”意指通過形象表達物象的內在本質、精神實質。度物象不是對物象表層的描述，而是對物象生命的深入觀察與思考。物象有表象和本質，表象也有假象，傳統中國畫造型更注重物象的本質，不受光線造成的假象影響。通過對物象的觀察與寫生，從對物象結構規律的把握到物象生長規律以及在不同時節的不同變化，最終取其本質。

其九，立象盡意，即意象造型。傳統中國畫造型是意象的。孔子曰“立象以盡意”，意象造型不是受客觀物象外形的限制，而是在對客觀物象形神兼備的總體把握中尋求自身審美情趣的表達形式。不同于西方繪畫注重寫實，傳統中國畫一直注重意象表現。《辭源》中對“意象”的解釋是：“主觀情意和外在物象融合的心象。 ”意象是主管感情和客觀物象融合所創造的藝術形象。例如明代畫家陳洪綬的作品中，意象造型尤為典型的是《水滸葉子》，雖然只是以白描的表現手法來刻畫人物，卻高度概括和創作出形象各異、特征分明的人物形象，根據小說創作人物首先要賦予人物性格，并且夸張典型化人物形象。此外，南宋梁楷的大寫意人物畫、明代徐渭的大寫意花鳥畫、“元四家”、“明四家”、“四僧”、“揚州八怪”等都是意象造型的典范。

其十，以品定格。傳統中國畫造型應該注重格調。南朝畫家謝赫在其所著的《古畫品錄》中，首先提出繪畫“六法”，作為繪畫創作和品評的準則。首要提出的就是氣韻生動。氣韻生動是指繪畫的內在神氣和韻味，達到一種生動的生命狀態。筆者認為，首先在中國畫的造型上就應該注重氣韻生動，造型也有呆板與生動之分。唐后期朱景玄在《唐朝名畫錄》中，用張懷瑾《畫品》“神、妙、能”三品方法評唐朝畫家，借用李嗣真的逸品加以改造，李嗣真的逸品放在三品之上，而朱景玄把逸品放在三品之后即“神、妙、能、逸”。將周.的畫評為神品。到了黃休復《益州名畫錄》對神妙能逸加以釋義，即“逸格”為“畫之逸格 ，最難其侍 ，拙規矩于方圓 ，邵精研于彩繪 ，筆簡形具，得之自然 ，莫可楷模 ，出于意表 ，故目之曰逸格爾。 ”“神格”則是“大凡畫藝 ，應物象形 ，其天機迥高 ，思與神合 ，創意立體 ，妙合化權 ，非謂開廚已走 ，拔壁而飛 ，故目之曰神格爾。 ”“妙格”是“筆墨精妙，不知所然，自心付手，曲盡玄微。 ”“能格”是能夠熟練掌握繪畫技能，形象生動。可見在中國畫論中已經有很多品評的標準。筆者覺得造型本身是有格調品位的。

綜上所述，中國畫造型觀念具有深厚中國文化傳統，從平面到空間，從用線到形式美感，從本質到格調，無一不是環環相扣，缺一不可。