不創新，毋寧死

毛小雨

戲曲創新本來是一個無須討論的話題，一個藝術品種，沒有創新，焉有出路；再說嚴重一點，戲曲如果不把創新尊為第一要務，其除了作為非物質文化遺產有存在的意義外，是否能被定義為當代表演藝術，都是讓人值得懷疑的事。

一、創新是戲曲發展的必由之路

談創新，還是應該從源頭開始，中國戲曲真正有成熟的樣式應該是從北宋開始，但在中國文化悠久的歷史長河中，我們發現起碼是從殷商文明到北宋這一漫長的歷史時期，我們并沒有嚴格意義上的戲劇概念。雖然有短小的打鬧片段，有敘事詩、有音樂與舞蹈這些產生戲曲的諸多元素，但就是沒有戲曲產生，中國傳統的詩文傳統阻隔了中國戲曲的發生。而自從唐代中國的對外交往如火如荼，文化交流日趨頻繁之后，異域文化包括戲劇文化才開始進入中國，從20世紀初在中國新疆陸續發現的印度戲劇文獻，如佛教詩人馬鳴的戲劇殘片《舍利弗傳》，吐火羅文和回鶻文本的《彌勒會見記》，這些都說明，不管戲曲史專家承不承認中國戲曲的起源與外來文化有瓜葛，但它至少說明了這樣一個事實，那就是中國人通過商旅的駝隊，通過取經傳道的僧人，通過不絕如縷的探險家和旅行者，視野打開了，了解外界的藝術形式，并且因通俗傳播佛教教義的需要，有了講唱文學變文，這些都為中國戲曲的產生提供材質和原料。這也使我們不難明白，為什么中國戲劇在創始之初與佛教宣講有千絲萬縷的關聯，為什么文獻說到比較成熟的戲劇形式時，上來就記載在北宋中國的國際大都市東京過中元節時的演劇情況：“構肆樂人，自過七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止。 ”（《東京夢華錄》）。

宋金雜劇可以說是古希臘戲劇和印度梵語戲劇這兩種東西方戲劇文化興盛一千多年之后走向衰落，世界劇壇一片沉寂之后，孤獨綻放的一枝璀璨的花朵。它直接催生元雜劇如電光火石般耀眼奪目，并使中國戲曲迅速達到其黃金時代。然而，“其興也勃焉，其亡也忽焉”，元雜劇迅速被南曲所取代，“詞不快北耳，而后有北曲；北曲不偕南耳，而后有南曲。 ”（王世貞《曲藻》）。到明代由南曲戲文進化而來的傳奇占據戲曲舞臺要津，“姹紫嫣紅開遍”，經過改良的昆山腔典雅清麗成了文人士大夫把玩的物件兒，然而，由于這種藝術形式過于雕琢打磨，導致觀眾“厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去”。不得不將自己的統治地位讓給崛起的花部亂彈。之后京劇形成，梆子腔風靡于中國北方，使中國戲曲呈現出多姿多彩的樣貌來。同時，這也說明，中國戲曲是會因時代、觀眾的口味變化，不斷創新。如從雜劇的四折一楔子，一人主唱，分旦本、末本到傳奇的多出、多人演唱；從曲牌體到板式變化體。每次創新都是革命性的，都是從觀眾的需要出發的。

二、傳統戲曲已成小眾藝術

戲曲創始之初就和城市經濟繁榮有密切關系，正是城市里的普羅大眾對娛樂有新的要求，才造就了戲曲藝術的崛起與燦爛。可是經過八百多年的發展，戲曲藝術芳華不再，容顏已改。在城市中，能演出的場所和時間變得越來越少，有人說戲曲在農村還可遇到知音，其實大多農村的演出都是半賣半送或者說是強加于人。在城市中，認認真真自掏腰包去買票的人鮮矣。當然，我們不能否認有些人依然是傳統的擁躉和忠實的觀眾，但這就和某些西方人仍然喜歡芭蕾舞和交響樂一樣，這完全是個人愛好，無關社會風尚。這就像有些西方人看到中國有的劇院還在花重金排演一些西方歌劇以彰顯高雅，而他們卻感覺怎么中國人這么愛擺弄西方垃圾一樣不可理解。

由于戲曲的消費方式已經發生了根本性的變化，所以戲曲中人不思進取的人有之，打悲情牌的有之，渾渾噩噩不知前路的人更有之。以昆曲為例，由于其結構性的問題，呈現頹勢已不是一天兩天的事情，之所以能在今天的舞臺上依然上演，這與政府強勢保護有密切的關系。但有些戲曲人不通過此劇種的興衰把其當成殷鑒，還是一味鼓吹昆曲的高雅，造成有些昆曲人產生這樣的錯覺，認為不是我不行，而是你不懂。再加上一些想借昆曲貴為世界非遺的光進行商家炒作，大師、國寶的帽子到處戴，并且以“雅”為賣點到處宣揚，昆曲演出暫時有了云里霧里的感覺。昆曲進了位于北京大學里邊這個依然要收場租的劇院演出一下好像就被中國最高雅的觀眾認可了。

且不說除了這些昆劇藝術家和其他劇種的藝術家相比是不是國寶，這種唯我獨尊的提法是否妥當。如果僅僅把昆曲藝術當成孤芳自賞的寄托，似乎能欣賞昆曲就不流于凡俗，昆曲成了被人頂禮膜拜的神器，其實這對昆曲的傳承保護有害而無益。

不少報道總是稱，參加演出的老藝術家總是講，這樣的演出是演一場少一場，而觀眾也覺得是看一場少一場，大有一種“最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹”、“教坊猶奏離別歌”的悲慘之感。其實，昆曲在近三十年的發展過程中，這種景象如影隨形從來也沒有斷過。成為世界非遺前如此，成為世界非遺得到了巨大支持之后仍然如此，這就不得不讓昆曲從業者和愛好者進行一番思考。如果就抱著那么幾出折子戲總是做什么經典回顧，戲、演員、觀眾都是越演越少。

昆曲的精髓和特點就是細膩雅致嗎？非也，昆曲的祖宗南曲之所以能擊敗北曲，是因為開始“則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士大夫罕有留意者”，追求的是“順口可歌”而已。在魏良輔改造昆腔，加強了其藝術性的時候，昆劇也沒有藏在深閨，秘不示人。當時的劇作家創作了大量的關注現實的作品，即時事新劇。從明代中葉至明代末年，昆劇從勃興到大發展這一段時間里，以那個時代真人實事為題材的時事新劇層出不窮。它們抨擊朝政、反對黑暗統治，都屬題材重大、政治性很強的作品。體現了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的精神。昆曲在中國戲曲史上這樣濃墨重彩地反映現實，與其他劇種比起來，也是突出的。

可是在受到大量知識分子的青睞后，由于昆曲的表演過于注重繁文縟節、昆曲的曲辭過于講究典雅深奧，與觀眾的審美需求漸行漸遠。清代的戲曲大師李漁早就意識到這個問題，他曾批評《牡丹亭》的語言精于雕琢而晦澀難懂，他舉例說，如 “《驚夢》首句云： ‘裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。 以游絲一縷，逗起情絲。發端一語，即費如許深心，可謂慘淡經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中，有一二人解出此意否 ？ ”劇本“字字俱費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。 ”李漁在當時就對昆劇的弊端看得一清二楚。而現在一些人借保護昆曲的名義行抱殘守缺之實，不知作何考慮？還有不少傳承人都是新中國成立以后成長起來的演員，自己能演多少戲，有多少挖掘發展遺產的能力，他們應該是心知肚明的。endprint

雖然說戲曲演出在有些場合依然是觀者云集，但仔細分析可知，其在表面的熱鬧下從業者內心的孤寂有多少人能夠體會。譬如有些活動如“文化惠民工程”，“戲曲進校園”，南方地區的“春班”、“秋班”，農村的紅白喜事，廟里的祈禱還愿，這些演出功利主義色彩要遠遠大于藝術本身。在大學里，當記者采訪看了不花錢的戲曲演出的大學生后，大多會冠冕堂皇地講幾句不知戲曲會有如此魅力，應該好好珍惜之類應景的話。當然，劇場藝術是有影視無法替代的傳播效果，但一兩場也是難培養出一個戲迷的。你讓他們拿出真金白銀去看戲，肯定會出現相反的狀況。

所以說，戲曲不進行脫胎換骨的革命性變革，把觀眾拉回劇場，其難度可想而知。

三、過度的保護遏制戲曲的創新

毋庸諱言，自從 2001年昆曲被列入 “人類口頭及非物質文化遺產代表作名錄”以來，隨著非物質文化遺產概念深入人心，對我們的民間民族文化遺產的保護起到了極大的促進作用，也引起了社會各界的關注。但是，非遺保護也進入了一些誤區，自從有了非物質文化遺產的名分之后，有不少戲曲劇種似乎套上了金鐘罩，鐵布衫，變得刀槍不入，以遺產高大上的名義，這也不能動，那也不能改，如要創新，便成了一種背叛或大逆不道的行為。

其實，對于非物質文化遺產，聯合國教科文組織從提出這個概念到具體實施，基本上也是摸索前行的。該組織的申報指南并不是一個放之四海而皆準的文件，它不能涵蓋所有非物質文化遺產的項目。反而我國在非遺保護中總結的生產性保護以及活態保護的經驗富有積極意義。其實質也是不希望把包括戲曲在內的項目固化起來成為一種博物館藝術。

因此，掌握好非遺保護的度，不要捆綁住戲曲劇種的手腳，使之有自我更新的能力，是戲曲生存的迫切要求。然而，事與愿違，雖然說大多說戲曲遺產名實相副，是藝術家的杰出創造，代表了一個區域、一個族群民間藝術的最高水平，但也有蒙混過關者，幾個人就能攢出個劇種來，既無劇目的積累，也無高水平的演技，這種所謂非遺項目，其實與垃圾無異。而有些劇種，躺在非遺保護的大樹下，不思進取，固步自封。如果別人動一下，就是對遺產的不尊重。其實，這是天大的誤解，也是對戲曲藝術的規律和戲曲劇種的一知半解。

上個世紀 50年代昆曲對《十五貫》的整理改編的成功經驗，到現在仍然有極強的現實意義。《十五貫》的編劇和導演陳靜對劇本編演曾經做過經驗總結。因為不管是當時還是現在，不少傳統昆曲的“擁躉”以此為例批評《十五貫》的改編破壞了昆曲的雅致。作為昆曲改編的實踐者，陳靜自有看法，他說：“最美的古典詩詞，并不等于最好的戲曲唱詞。 ”陳靜也不是亂來，他的改編是以能不能在舞臺上演出，是不是符合昆曲的藝術規律出發的。他在撰寫新詞時，考慮的依然是怎么按照昆曲的曲牌演唱，若是不行，并不打算固執己見，強人所難。但是他也認識到昆曲中字少腔多的特點，可能會引起字句分散、詞意不明和表演動作上拖沓繁復的問題。改過唱詞之后，謹慎的陳靜懷著忐忑不安的心情找到了新版《十五貫》的作曲李榮圻先生。陳靜對此有生動的記述：“李老先生看了后，半晌不言語，只是用手在大腿上拍個不停。我以為是他不同意了。準備向他表示：‘我是外行，是隨便改改作實驗的。要是不能用，我就照原詞格填詞好了。您不要為難。 話還沒有說出口，李老先生突然說 ‘來事格，這個樣子改，好懂，也好唱，你大膽改吧，你怎么改，我怎么給你譜。 ‘不會失掉昆曲的韻味吧？ 我問。‘不會不會，板眼都是對頭的。 這樣一來，我感到解決了一個大問題。壓在心里的大石頭似乎輕了許多。于是我就根據構思的提綱先把整個劇本的唱詞部分全部寫出來了。 ”

這段生動的對話可以說是給一些貌似懂行的人一個有力的回擊。昆曲并非高不可攀，作為中國戲曲的一種，它本身也需要發展變化。還有一點也說明，昆曲還是有自我修正的能力的，不是固化以后，就不能改變了。張庚先生在當時就肯定了這一點，他指出：“這次整理本還有通俗和簡潔的大優點。許多用典故堆砌起來的難懂的文言唱詞都另寫成淺顯平易的語言了；許多文言的臺詞，也改成普通口語或蘇州方言了；大段的唱減少了；無論在舞臺上或在本子上，看起來都感覺非常簡練易懂，又很富于表現力。 ”

因此說，保護非物質文化遺產不是簡單地說要使其原汁原味，不是膚淺地把幾出折子戲翻來覆去演出就完事大吉，要認識遺產的精髓以及遺產的豐厚博大并加以利用，這才是包括昆曲在內的戲曲劇種的出路。

四、不能無視戲曲的商業屬性

戲曲的濫觴，公認的學界觀點就是城市高度發達，商品經濟繁榮所帶動起來的。這也是中國藝術中比較明確地確認演出是為了牟利，為了生活。元雜劇中的《藍采和》與南戲里的《宦門子弟錯立身》就描繪了以演員為職業討生活的故事。而杜善夫的套曲《莊家不識構闌》則生動描繪了商業戲劇操作的過程：

[耍孩兒]

風調雨順民安樂，都不似俺莊家快活。桑蠶五谷十分收，官司無甚差科。當村許下還心愿，來到城中買些紙火。正打街頭過，見吊個花碌碌紙榜，不似那答兒鬧穰穰人多。

[六煞]

見一個手撐著椽做的門，高聲的叫“請請”，道“遲來的滿了無處停坐”。說道“前截兒，院本調風朋；背后幺末敷演劉耍和”。高聲叫：“趕散易得。難得的妝合。”

要了二百錢放過咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團

坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，住下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向臺兒上坐。又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。

[四煞]

一個女孩子轉了幾遭，不多時引出一伙。中間里一個央人貨，裹著枚皂頭巾頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹。知他待是如何過？渾身上下，則穿領花布直裰。

[三煞]

念了會詩共詞，說了會賦與歌，無差錯。唇天口地無高下，巧語花言記許多。臨絕末，道了低頭撮腳，爨罷將幺撥。

[二煞]

一個妝做張太公，他改做小二哥，行行行說向城中過。見個年少的婦女向簾兒下立，那老子用意鋪謀待取做老婆。教小二哥相說合，但要的豆谷米麥，問其布絹紗羅。endprint

[一煞]

教太公往前挪不敢往后挪，抬左腳不敢抬右腳，翻來覆去由他一個。太公心下實焦躁，把一個皮棒槌則一下打做兩半個。我則道腦袋天靈破，則道興詞告狀，

地大笑呵呵。

[尾]

則被一胞尿，爆的我沒奈何。剛捱剛忍更待看些兒個，枉被這驢頹笑殺我。

[五煞]曲子生動地將怎么為演出做宣傳，怎

么收錢，演的什么內容，以及劇場演出形態，通過一個鄉下人的視角給描繪出來。

可是我們似乎把戲曲的商業屬性給忘記了。遍覽世界戲劇發達的國家，戲劇的商業性是最受人關注的，并且也帶來極佳的社會效益。以當今戲劇產業發展最健康的倫敦西區和紐約百老匯為例，在西區和百老匯，毫不掩飾戲劇的商業屬性。每天當燈火輝煌的戲劇廣告牌照亮了整條大街，來自世界各地人們排起長長的隊伍等待著劇院開門時，這意味著世界戲劇產業做得最好的地方財源滾滾的大幕就要拉開了。觀眾們或在網上訂票，或在時報廣場現場購買打折票，雖然很多劇院年頭已久，設施等方面已顯得陳舊，但擋不住觀眾的熱情，那些演出了上千場的名劇《獅子王》《歌劇院魅影》等，每次演出，都是座無虛席，其實樓上座位從欣賞角度來說差強人意，但在強大的營銷下，依然被賣得干干凈凈。因為，到百老匯看戲，成了人們訪問紐約就像要去看自由女神、華爾街、帝國大廈等名勝一樣的規定動作之一。

拿現在百老匯舞臺上的音樂劇為例。據截至到 2014年4月13日的統計數據，《芝加哥》從1996年11月14日正式開演以來，轉戰理查德 ·羅杰斯劇院、舒伯特劇院和大使劇院這 3個劇場，共演出 7229場。《媽媽咪呀》 2001年10月18日公演，演出 5167場，現在還沒有打住的跡象。《獅子王》公演于 1997年11月13日，迄今已演出 6822場。

戲劇在百老匯已成了良好的文化產品。投入產出利潤驚人。《媽媽咪呀》投入 1千萬美元，收回投資的速度更快，只用了 28周。韋伯的《歌劇院魅影》在1988年百老匯上演時的投資 1.2千萬美元，這部史上演出時間最長的音樂劇也創造了票房上得奇跡。截至到 2009年，票房收入達到 6.9億美元。截止到 2013年，全球約 1.3億人看過演出，全球總收入 56億美元，就連風靡全球的好萊塢大片《泰坦尼克》《星球大戰》等都不是對手。

當然，光自己賺的盆滿缽滿也不行，還要想想社會責任，控制四十家 500個座位以上劇院的百老匯聯盟除了統計演劇收入，還會算算音樂劇占大頭的百老匯演出對紐約經濟發展的貢獻。不算不知道，一算嚇一跳。 2012-2013年度的觀眾人數達到 1.157千萬人，票房收入 11.4億美元。為紐約市經濟的貢獻超過 110億美元，為當地提供 86000個工作崗位。在觀看百老匯演出的人中 34%是本地人，旅游者占 66%。百老匯成了去紐約旅游的游客的一個重要目的地。我們常說文化軟實力，其實，以音樂劇演出為主的百老匯戲劇文化從影響到經濟，可以說是軟硬兼施了。

當然，百老匯的成功并不代表那就是美國戲劇的全部，它就是這一特定區域的戲劇。有著良好社會效益的戲劇，有探索意義的先鋒戲劇，或者是經典戲劇照樣可以在外百老匯，外外百老匯，美國大都會歌劇院以及其他城市演出，資金來源可能是政府資助，企業或個人支持，不一而足。但是這種戲劇屬性很清晰，商業的，經典的，探索的各有自己的領地，當然也不是絕對老死不相往來，一成不變。也有不少劇目是在其他地方成功后，進軍百老匯的。

可是，當代中國劇壇除了一些話劇有比較濃烈的市場意識外，絕大多數戲曲劇團已經淡忘了市場。向上伸手要錢，排戲，評獎，請人開座談會，說些無關痛癢的諛美之詞，然后把戲束之高閣。這種重評獎，輕市場；重保護，輕創新的路只會越走越窄，直至死路一條。

五、創新、創造必須要有突破

回顧世界戲劇史和中國戲曲史，每次重大發展都和形式的創新有密切關系，前邊我們已做回顧。當代英美音樂劇之所以成功，就是敢于打破傳統歌劇僵化的表演方式，將歌舞有機地融為一體。如安德魯 ·韋伯的音樂劇《艾薇塔》《貓》和《歌劇院魅影》就是傳統歌劇與流行曲風結合得臻于化境的大師作品，取得了世界矚目的成功。

而我們還是希望在原來的基礎上敲敲打打，修修補補，仍然沒有另起爐灶，建立一套新的戲曲品種的決心。傳統戲曲是農耕時代的產物，方言的使用決定了戲曲劇種的地域文化色彩特別濃重。而在信息化時代，就要呼喚一種能適應大多數觀眾的戲曲形式來。西區和百老匯的音樂定位就是面對全球的觀眾。正是因為如此，制作人在題材選擇上會慎之又慎，雖然沒有宣傳部門引導，其主題也大多是積極向上，歌頌真善美的。同時，音樂劇作者還會選擇經典小說或電影改編，同時還會刻意淡化劇目的地域色彩，用世界上絕大多數人認同的價值觀來敘述故事，如《歌劇院魅影》。并且有些故事老少咸宜，非常適合以家庭為單位的觀眾欣賞，如《獅子王》《蜘蛛俠》等。所有這些努力，其實就是為了觀眾面的最大化，讓盡可能多的觀眾走到劇場中去。

既然戲曲界對王國維稱戲曲是“以歌舞演故事”的提法有著基本的認同。那么，我們為什么又要拘泥于戲曲是個什么樣子呢？歌劇是以歌舞演故事，音樂劇是以歌舞演故事，印度的卡塔卡利、日本的能還是以歌舞演故事，只要有這個基本條件符合，不要管它是梆子還是皮黃，是姓“京”還是姓“粵”。

早些年，有學者提出戲曲要“造劇”，引起了前輩學者的激烈批評與抨擊。其實，這里有意氣用事的地方。當我們看到，小品作為一個新的藝術品種占據了電視臺綜藝節目的重要位置，每年的春節晚會如果沒有重磅小品就會使導演抓耳撓腮，坐臥不寧時，我們會感同身受，時代變了，觀眾審美趣味變了，如果戲曲再不變，遭到觀眾的拋棄也是再正常不過的事。創立已有百年的日本寶團之所以歷經一個世紀風采依舊，這和創始人小林一三定下的“以歌舞伎為基礎，引進西洋歌劇和舞蹈，創立全新的國民戲劇”的宗旨有關。每個民族、每個國家都有自己的特點，都可以選擇自己的道路。但創新是一條亙古不變的真理。endprint