被悲痛擊中的命運——漫讀曾蒙的幾首詩

趙 卡

“我的終極目標(biāo)是做一個好人。但是我很有原則。我要做一個有原則的好人。”曾蒙說。我認(rèn)為盡管他勇敢地說出了自己的努力，但這和他的詩沒有多大關(guān)系。

在提到詩人曾蒙的時候，我總是不由自主地把攀枝花這個地名和他聯(lián)系起來。（是不是有點像齊奧朗晚年出版的《筆記選》中以怪異的口吻表達(dá)對波德萊爾的那種敬意，“我已經(jīng)有許多年沒讀他了，他并不是我常常想到的人”。）我這句話的大概意思是，攀枝花像個因陋就簡的邊緣村落，似乎有著與周遭世界截然不同的氣質(zhì)。“氣質(zhì)”一詞用在這里有些怪誕。其實也談不上什么氣質(zhì)，詩人廣子曾問過曾蒙，攀枝花在他看來是一個什么樣的概念？曾蒙下的定義有點像咒語，“時代的產(chǎn)物”和“怪胎”。而且，曾蒙認(rèn)為自己一直是攀枝花詩歌的邊緣，而攀枝花又是中國的邊緣，他不滿但無奈地反問，“你說我咋說，能說什么呢？”所以，換個角度看攀枝花，就像德里克·沃爾科特觀察特立尼達(dá)島卡羅尼平原邊緣的費利西蒂時那么說，“這個村名取得確實有道理”。

攀枝花在曾蒙的話語里是體制的（普遍）產(chǎn)物，隱含著反諷，就像曾蒙在一首獻給柏樺的詩《體制》（2004年8月25日）中寫到的那樣，“童年和疾病，在蔓延”，缺乏自信和歡樂，失落而清晰；或者像埃科那樣歸入“中世紀(jì)象征主義”的象征和寓言。但攀枝花和柏樺是兩種截然不同的體制，柏樺看上去有點模糊，難以定義，他是風(fēng)格的也是效果的，他的形式機巧但也裝飾過度，甚至是寓言性質(zhì)的“形而上象征”，“呵，體制，我再一次，再一次仰膜你的高度。疾病在減輕，詩人柏樺在限制”。曾蒙對柏樺的熱愛，如同布羅茨基對奧登的景慕，“多少年后，我來到你生活的周圍”。謙卑，誠摯，優(yōu)雅的稱頌。

對曾蒙來說，“70后”或許也是一種奇怪的體制，這個物理意義上的代際概念曾引發(fā)了長時間的爭論（好多觀點又是錯誤的），因此，“70后”詩人五花八門的出牌方式在曾蒙的視域里屬于“這是一群在路上的詩人”。他們各自的終點不明，呈現(xiàn)出來的面孔也隨之屢遭詬病，不妨說“70后”詩人有一種沒被確切限制的自信的快樂，這一代人表現(xiàn)出來的祛魅和忠誠，絕對是解過毒的，如此，“70后”詩人區(qū)隔了象征的和寓言的詩人，差異性仿佛第一次確立了起來。這樣，我把曾蒙放在“70后”這個體制里來觀察便省事多了，就像他曾說過的，“在攀枝花，我可以說我很孤獨，然而在詩歌中的我，并不孤獨”。

如果逐行逐句像布羅茨基對奧登的《1939年9月1日》一詩細(xì)讀那樣，你肯定能從《壓抑住悲痛》（2000年3月26日）中讀出一只“被悲痛擊中的蚊子”的孤獨。在這首詩里，曾蒙展開了對一只蚊子的飛翔的想象（非分之想），然后描述了一只蚊子的命運，“不是吟叫，而是血液在對著前方游走”。血液的誘惑足以使蚊子致命，專注于自我的不計后果的摧毀，蚊子變成了的血液本身，如同詞改變了性質(zhì)（質(zhì)量、重量、濃度、氣味、癥狀、習(xí)慣等）。一只與他針鋒相對的蚊子，軟弱卻野蠻的蚊子，像一把利斧意外地劈開了他麻木的肌肉，曾蒙的詩意表述為，“我可以把一只蚊子的命運，描述成停泊在碼頭上的船只，沒有魚群，浪花和桅桿，沒有聯(lián)想翩翩的童年，只有冥界中的氣溫在測量著，木棉樹、鵪鶉的高度……在冷漠中逼視，那日照東墻的陰影，在川西的竹林中響成一片”。

返回來再說攀枝花，“攀枝花不是一般的冷，像鐵片飛，像石頭飛。雨一定在下，風(fēng)一定在吹，在夜晚，在下午，你無法提供準(zhǔn)確的地理位置”。（《又下雪了》2014年1月20日）這個地方在行政上屬于四川毫無疑問，但人們總是忽略攀枝花屬于四川這一事實。由此我又聯(lián)想到曾蒙本人也很有意味，曾蒙的詩你怎么讀都讀不出川渝詩人的味道，如他認(rèn)知的那樣，鍍金體式的巴文化的尖叫態(tài)勢（語調(diào)）和蜀文化的繁復(fù)、華麗以及逍遙自在。這個問題造成了一種困惑，是詩人本身的困惑，而不是讀者的困惑——一個溫和的曾蒙，敘事的曾蒙，避讓宏偉的曾蒙和缺乏野心的曾蒙，所以，曾蒙說，“我想多寫點短詩，訓(xùn)練對日常性事物的及物性書寫，隱退到能指上的寫作”。

《雪的意境》（1992年1月9日）是曾蒙的一首舊作，有點滄桑感。那個時候他已然顯露出嫻熟的技藝。雖然，如他在詩中所言，“那時我還很年輕，我不知道事物的本質(zhì)在等待死亡”，但他有一種對應(yīng)的遍及全身的不祥預(yù)感，曾蒙在那個年代就為自己定下了一種哀歌式的調(diào)子，他在風(fēng)格上為自己創(chuàng)造了一種小傳統(tǒng)，類似這樣的表達(dá)，“遇見雪，我不知道春天的危機近在咫尺”；還有像在《明天的事情》（1992年3月7日）里的例句，“我聽到風(fēng)吹鐵片的聲音，明天的事情像風(fēng)吹鐵片”。曾蒙對自己的風(fēng)格給予頑固的信任，他絕不牽強，如同史蒂文斯對他諸多關(guān)于詩歌的格言那樣，目的尚未達(dá)成，風(fēng)格卻大獲全勝。

《重慶素描》（1997年6月12日）和《成都記事》（1997年7月27日）這兩首詩的氛圍潮濕而雜亂。曾蒙對這兩座城市的詩意描述是相面師式的——重慶“咆哮”，（“一個人的語境被語境所困，他的困惑如同咆哮的雄獅。”）成都“悠閑”，（“360度的高溫呀，那坐在茶館里翻報紙的人多么悠閑。”）無須揣摩他人的感覺，即使如戲劇般熱鬧（市民絕非演員，情緒發(fā)自自然），曾蒙仍對他寫下的每一個場景的瞬間深信不疑。日落接著日出，市民的確在粉墨登場，扮演戲劇的情節(jié)中的自己，或是“離我們最近的生活，有一個害著感冒和高燒的青年”，或是“一位老年婦女，戴著無產(chǎn)階級袖章，拿著小旗旗，引導(dǎo)人行道”，散漫而確鑿。曾蒙的語氣看上去是贊頌的，卻又像挽歌，懷舊式的，描述性的，這種基調(diào)不僅表現(xiàn)在《重慶素描》和《成都記事》里，也持續(xù)地困擾于他的其他早期的詩篇中，如《不要輕易去觸動》、《潮流》、《在呼吸中冥想》、《血》。

除了《太陽又出來了》、《瑞麗》、《海塔》、《青春》、《預(yù)言》，最近少量的幾首詩似乎一反曾蒙過去的風(fēng)格，變得兇狠和口語起來。說到口語，我必須強調(diào)一點，我不太明白曾蒙何以對口語化的詩寫產(chǎn)生偏見（但他并不全盤否認(rèn)口語詩），可能是他覺得口語入詩有其野蠻和粗陋的一面，讓他感到遺憾或悲哀。但令人頗感意外的是，《與馮堯談詩》（2014年1月14日）里，曾蒙似乎站在了崇高的對立面，帶著自我貶損的態(tài)度，“最近寫了啥子？我要寫詩了”。“馮堯，我們都過四十了，談這些個是不是很矯情？”他的口語特征是顯著的，但他的處境也是兩難的，矯情何以抵達(dá)崇高？至此，曾蒙的詩不再連貫，但又要和諧一致，于他而言，不知道這種不安是不是有種自我強迫的況味。不管怎么說，曾蒙繞過了他之前的某些小傳統(tǒng)，他變得狡黠了，隨意了，但更狹窄，更刻意，更難以馴服。比如《魔鬼》（2014年1月15日），這首詩是自傳性敘事的，惡習(xí)在他身體里駐扎下來并發(fā)生作用，但他流露出來的卻更像贊美，怪誕的、有點波德萊爾的感覺，“我身體里駐扎著兩個鬼，一個兇鬼惡靈，住在上半身。一個色鬼滿天，住在下半身。他們平時相安無事，和氣生財，井水不犯河水”。《孔子不要笑我》（2014年1月23日）以修辭的熱情道出了一種靈魂戰(zhàn)的場景，我仿佛聽到了曾蒙內(nèi)心撕裂的“嘎吱”聲，“孔子不要笑我”，他尋找（自省）的東西遠(yuǎn)大于標(biāo)題本身，或者說，他再次喚起了人們對發(fā)現(xiàn)自己的好奇心。特別需要強調(diào)的一首是《高黎貢山》（2014年2月11日），讀后便覺出一種老于堅的味道，他絕不遷就對于景物的簡單描摹，也絕不收斂奔向天堂（地獄）的速度。

在我的印象里，曾蒙應(yīng)該屬于一個向沉默妥協(xié)的人，在一個靠軼聞流傳詩篇的時代里，他顯然缺乏耀眼的章句和肉感挑逗的意味，這樣一來，他因缺乏情調(diào)不免顯得有些墨守成規(guī)了。川籍詩人的鍍金體傳統(tǒng)技法似乎離他很遠(yuǎn)，他的風(fēng)格和意象也是松松垮垮，他不擅建設(shè)狂譫，更不會滑入狂熱，大約唯此，曾蒙得以對自己形成了迥然不同的效果性辯護，不知道這算不算一種被悲痛擊中的命運？