淺談情態(tài)文本、意態(tài)文本、語態(tài)文本

陳志剛 王亭亭 （成都東軟學(xué)院 四川都江堰 611844）

淺談情態(tài)文本、意態(tài)文本、語態(tài)文本

陳志剛 王亭亭 （成都東軟學(xué)院 四川都江堰 611844）

本文通過舉例對情態(tài)文本、意態(tài)文本、語態(tài)文本進(jìn)行了詳細(xì)闡釋。

情態(tài)文本；意態(tài)文本；語態(tài)文本

情態(tài)文本、意態(tài)文本、語態(tài)文本是藝術(shù)創(chuàng)作中是非常重要的理論基礎(chǔ)，因此，對這三種文本的理解是非常重要的，我會(huì)在下面的文章中闡述一些我對此的一些理解和認(rèn)識(shí)。

一、情態(tài)文本

情態(tài)是人與生俱來的自然稟賦。比如一些早期國外電影劇照，畫面中一位美女站在窗前，低頭默默的數(shù)著花瓣，當(dāng)我們面對這樣的畫面時(shí)，我們大多愿意將畫面中的美女與“善良”“溫柔”“單純”這樣的詞匯聯(lián)系在一起，但不會(huì)將她與“陰險(xiǎn)”“狡猾”“殘忍”等消極的詞匯有所聯(lián)系。這是什么原因呢？這就是人們常說的“以貌取人”，它并不是來源于理性的分析與認(rèn)識(shí)，僅從人的外表是無法判斷出她善惡與否。而讓人們有這種判斷上的錯(cuò)覺的原因就是被畫面中的表象所蠱惑，自然的喚起內(nèi)心的情感，一旦這樣的情感被激起，它將立即被投射于這個(gè)激起它，并由觀眾主觀的評判，為有資格而且也愿意接受其情感，但實(shí)際并非一定如此的那個(gè)類似于虛幻的表象。這正是導(dǎo)演在挑選演員時(shí)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，用演員本身的外形氣質(zhì)來貼近角色的需要。因此，作為創(chuàng)作者也同時(shí)作為觀眾代言人的導(dǎo)演由共同或至少相似的時(shí)代審美旨趣和擁有特定個(gè)人外表的人，能夠讓觀者激起特定的情感，為選擇依據(jù)讓這個(gè)擁有特定外表的演員展示出了一種能接受這樣情感投射的姿態(tài)并同時(shí)裝載其情感。這樣的處境使得情感投射主體與其實(shí)只是表象的畫面中的年輕女性（被投射客體）之間發(fā)生了情感投射的線性關(guān)聯(lián)。而主體越是線性式的將自己的情感投入客體之中，客體的表象就越是將遠(yuǎn)離其自身（真實(shí)所是），繼而被主體認(rèn)作是自己的存在的情感的延續(xù)，從而生成移情。其實(shí)，這種充滿線性情感投射與移情的情態(tài)文本表達(dá)是很難接受理性的反思的考驗(yàn)。

二、意態(tài)文本

情態(tài)文本表達(dá)于一種線性式的情感投射與移情，以此相對比的是，意態(tài)文本表達(dá)卻具有經(jīng)過認(rèn)知后對感性經(jīng)驗(yàn)材料的理性升華與抽象。圖片是當(dāng)代藝術(shù)家舒群老師的作品《絕對原則1號(hào)》，他是最早在我國提出理性繪畫的人。畫面是一個(gè)球狀的結(jié)構(gòu)，宇宙的天體結(jié)構(gòu)，沒有一點(diǎn)生命的東西。畫面雖然簡潔，但反映出他對此所做的理性沉思。移情美學(xué)是表達(dá)要進(jìn)入對象的一種愿望，而抽象美學(xué)則是表達(dá)要離開對象站在高處觀望對象的愿望。事實(shí)上抽象美學(xué)是象征著崇高的情緒，不是美。美是對自然的一種熱愛。移情美學(xué)是以有機(jī)的美為根據(jù)的，而抽象美學(xué)是以無機(jī)的美獲得美感。在這里人們不會(huì)去得知畫面表達(dá)了是怎樣一種情感，而是看到了一種秩序美，一種理性的對未來藝術(shù)發(fā)展趨勢預(yù)言。它不帶有任何的情感成分，表現(xiàn)出冷行特質(zhì)的一面。再例如，電影中古代的戰(zhàn)爭場面，里面并不帶有任何的感情色彩，只是展示給大家一種宏大的場面，一種理性角度的欣賞與崇敬。西方的藝術(shù)是一種抽象，而不是一種移情。這就是意態(tài)文本的直接體現(xiàn)。

三、語態(tài)文本

總的說來語言的形式與其意義之間沒有“自然”的聯(lián)系。也正是因?yàn)槿绱?，人們就有機(jī)會(huì)合法的將其形式（能指）與意義（所指）之間的這種隨意性連接打破，而讓這個(gè)被阻斷通向意義的語言形式以另一種方式展開自身并獲得新的理解。這也正是語態(tài)文本表達(dá)的最顯著的特征。法國藝術(shù)家馬賽爾?杜尚的作品《泉》是對其最好的詮釋之一。想象一下這樣一個(gè)男式的小便器擺在展廳時(shí)的情景，給所有的人以極大的震撼。正像杜尚對《泉》的解釋：“這件東西是誰動(dòng)手做的并不重要，關(guān)鍵在于選擇了這個(gè)生活中普通的東西，放在一個(gè)新地方，給了它一個(gè)新的名字和新的觀看角度，它原來的作用消失了?！比绻藗冊趲锌吹竭@個(gè)小便器時(shí)，可能不會(huì)有任何的異議，但是，它出現(xiàn)在了展廳之中，與其它藝術(shù)品并列在了一起，場所的改變打亂了一切。如果這個(gè)小便器在指向一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界中存在的小便器的話，那同樣杜尚把它放在這樣一個(gè)場所里的做法就將這種意象指向阻斷了，使在展廳的小便器重新回到其自身，不再對其自身之外有所指。因此觀者也同時(shí)對它進(jìn)行又一次的審視并將其評判為由一些特定線條和材質(zhì)組合而成的一個(gè)特定的造型，他可以直覺的對其進(jìn)行自由聯(lián)想，但不會(huì)再是一個(gè)小便器了?！八且环?，一件藝術(shù)品，一個(gè)表示物體的符號(hào)，卻絕不是物體本身，但沒有哪一位畫家曾將這一有關(guān)藝術(shù)的基本事實(shí)如此清楚的表達(dá)出來?！币舱沁@樣的表達(dá)讓人們開始懷疑曾經(jīng)認(rèn)為是理所當(dāng)然被接受下來的所謂“事實(shí)”，對周圍的事物產(chǎn)生了新的態(tài)度，重新去審視在我們思想中的一些潛規(guī)則。

陳志剛，成都東軟學(xué)院數(shù)字藝術(shù)系藝術(shù)設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)副主任。王亭亭，成都東軟學(xué)院數(shù)字藝術(shù)系藝術(shù)設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)教師。