攝魂后記

廖偉棠

從本雅明著《攝影小史：靈光乍現的時代》、羅蘭·巴特著《明室》到阿加辛斯基稱“攝影乃是一門幽靈的藝術”，攝影便與鬼魂、幽靈脫不了干系，我也深深迷戀這個觀念，某年在廣州辦個展，直接就命名為“攝魂記”。當然我們所用的原典，都是因為攝影術發明初期，人們覺得攝影會真的攝去一個人的魂魄——這點中外具同，甚至到上個世紀七十年代中，某港人回鄉，為一初生嬰兒照相，仍被嬰兒的祖母斥罵：“照什么照，把細路仔的魂都照丟了。”

這個嬰兒就是我，魂兒的確一直處于似丟沒丟的狀態。那個港人是我的大伯，那年他近50歲，癡迷照相，不但為我留下大量那個時代罕有的彩照，也拍攝了家鄉每一次祭祖、他的老父和老母（就是相信攝影會攝魂的我的祖母）的風光大葬以及七八十年代一個粵西小城的方方面面。說來也巧，他的名就叫照，廖照。攝魂這個概念，上個星期被重新定義，就因為我大伯。他上個星期去世了。最早教我照相的就是我大伯廖照，給錢我買第一臺海鷗相機的也是他，最后他在65歲的時候把自己的尼康相機送了給我，他隱居到澳門，隨著炒樓的女兒一次次搬家，生命的最后一年在珠海的老人院度過。一個半生愛熱鬧、愛派頭的少掌柜，晚景孤清如此，我們都對不起他。

大伯去世之后兩天，堂姐才通知我來出席喪禮。我怱怱坐船從香港去珠海，是日氣溫驟降，到了殯儀館對面馬路突然急風橫起，颯颯的落葉向我撲面吹來，我掏出隨身攜帶的老相機，迎風拍了兩張，那些凌亂和凌厲。靈堂從簡，只有一桌花一棺一甕一遺像，遺像據說是老人院給照的，照得非常好，大伯的微笑慈祥達觀，不像最后一面所見的孤倔，我對著靈堂拍了兩張空景。儀式過去后，人們聚在門口商量后事，我靜靜繞到棺旁，心里說了句：“大伯，我給你照張相。”然后輕聲按了一張。老相機以快門安靜著名，死者紋絲不動，即使化過妝的臉溫和似生前。

翌日在香港出席另一個追思會，一些木心的青年崇拜者在寇比力克書店為木心所辦的“詩歌彌撒”，因為我寫過紀念木心的詩，我成為唯一應邀出席的詩人。我在約定的時間前一分鐘趕到，氣喘吁吁拿出詩稿朗誦，我朗誦了我最喜歡的一首木心的詩《杰克遜高地》，尤其細念最后一句：“不知原諒什么╱誠覺世事盡可原諒。”又讀了我寫的《懷木心先生》，也細念最后一句：“這好男好女，不好商量，反正兩手一襟暖。”并且重復念中間：“經過而不知其范圍天地╱而不過。”然后下臺，臺上暗處一角有木心先生小小的遺像，我隔著跳現代舞的女生、朗誦散文的女生，屏住呼吸用四分之一秒的快門拍攝這遺像。老相機也以快門穩定著名，木心先生依舊帥氣低眉挑眼熾熱注視鏡頭，鏡頭紋絲不動。

帶著只剩下三兩張膠卷的相機回家，夜色中還拍攝了廟街的流浪犬、站街的阿姑。第二天坐在陽光燦爛的序言書店，百無聊賴拍攝對面的唐樓，一張接一張要把膠卷拍完好去沖洗，沒想到怎也拍不完，36、37、38……計數器一直在走。老相機還以過卷絕對均勻著名，從來不會拍攝超過三十七張。心知不妙，打開暗匣一看，果然是膠卷沒有掛上。

這種錯誤我第一次犯，記得攝影大師卡蒂埃·布列松也試過一次，同行笑話他心不在焉，我還寫文為他辯護，為一次充滿禪意的行為藝術。但這次，我只相信是幽靈的力量，幽靈不愿意我再次拍攝他們的靈魂，他們的靈魂已經有其所屬，豈能輕易騷擾。木心固然是因為已經原諒一切，世間事無所掛牽。我伯則仍是孤倔，誓要去得干干凈凈，乃至一無所留。

那天從殯儀館離開，在回去的船上，我為我伯寫了悼詩，詩中說：“我們已經習慣從一無所有中撮合光影╱忽略光陰。”哀哉，殊不知光陰是不能忽略的，光影也不是你能斗膽撮合的，攝影抗拒遺忘的同時，卻因為承擔了所有記憶的依賴而命懸一線，在沒有攝影的時代，我們用心用詩去記憶，有了攝影的時代，我們依賴光圈和快門的組合以及膠卷或感光組件的感光度——這串冷冰冰的字眼真能擔得起記憶？

“螢火，螢火╱給一縷細細的光線——╱夠擔得起記憶╱夠把沉哀來吞咽！”這是我最喜歡的戴望舒詩《致螢火》的最后一句，我喜歡這絕望。戴望舒想象自己已經死去——“我躺在這里，讓一顆芽╱穿過我的軀體，我的心╱長成樹，開花。”這沉靜哀婉的靈魂只允許螢火來照拂，這足夠細的光線才能如探入地獄的一根蛛絲，把記憶鉤沉起來。

作為家族中的嫡孫，我負責為我伯捧遺像，從靈堂到靈車的一段距離而已。他的一個外孫沉默地走過來為我打起一把黑傘。是的，有點像《悲情城市》的一幕。黑傘也是為了遮擋靈魂嗎？是遮擋我的還是他的靈魂？走到靈車，我把遺像遞給這位我名義上的外甥，和他說了唯一一句話：“現在交給你了，你是這里最大的孩子。”

這時候只剩下這張遺像了，他代替了我伯本人坐在靈車的副駕駛座上。“這時候我體會到了輕微的死（帶引號的）的經驗：我真的變成幽靈了。”羅蘭·巴特在《被拍照的人》一文的揶揄，被一張遺像實現，不知道是誰按的快門。是時間嗎？“我聽到嚓嚓的聲音，鹽粒穿透你的魂╱時間咀嚼一個人像咀嚼石灰混檳榔╱時間啊，請回味這毒藥一般的滋味——”我寫了這樣徒勞的詩句。