韓國的現代主義或現代主義傳統

且說月缸

遠看呈圓球形，近看缸體上呈現出一定不規則形狀的月缸原原本本地反映了韓國美術的傳統和歷史，堪稱韓國美學的結晶。其釉透明呈乳白色，似有若無地展現出獨特的色澤。月缸的另一特點是，觀摩賞玩之外還可以用作日常生活的器皿。月缸與碟子同為19世紀朝鮮后期產量最大的生活器皿，當時百姓無論地位高低、貧富貴賤，家家戶戶都有一兩個月缸。

圓形白瓷月缸腹徑超過40厘米，是韓國固有的陶瓷器皿樣式，其制作工藝技術要求非常高。該種月缸在塑型的過程中，坯體很容易癱軟塌陷，因此一般采用上下缸體分別制作，然后相互對接的方式燒制。先將月缸的上下兩半分別制坯，進行初燒后拼接起來，進行再燒，因此有時中間會有拼接的痕跡。這時在自然拼接的部位施加力量并用火燒，在燒制過程中，拼接的部分會收縮，因此呈現不規則的圓球形。值得注意的是，陶瓷坯體在燒制過程，是從口沿開始收縮的，所以有時候看上去好像氣球的中間部位上系了一根線一般，有稍往內凹的痕跡。

有人可能會問，明明討論的是韓國現代美術，這里為什么只談論陶瓷，尤其是月缸？其實，端詳月缸，您會發現，在形式和內容方面月缸與韓國20世紀70年代中后期形成的韓國現代美術重要分支非常相似，具有一定的西方美術傾向。這種韓國現代美術流派被稱為“單色繪畫”，與上世紀五六十代發源于歐美的單色畫（monochrome）和雕塑作品在形式方面非常相似。基于該種相似性，除去其內容，韓國單色繪畫可以看作是單色畫的一部分或另一種類型的分支。但是，盡管月缸在材質上與西方陶瓷相似，但是其技法、色彩和內容卻與西方陶瓷截然不同，這是因為韓國的單色繪畫與單色畫形似但神不似。

進入20世紀60年代，隨著人們對藝術本質不斷提出質疑，西方單色畫（monochrome）衍生出了硬邊畫（hara edge painting）和極簡主義藝術（minimal art），硬邊畫摒棄了以豐富的色彩來表達人們主觀感情的方式，而極簡主義藝術則通過簡化形式和色彩來表現理性的極致。有人認為這些新的風潮通過情感的巔峰和非物質化來實現物質的升華，通過無意義的單色畫面來展現空無的世界完美摒棄主觀感情的純粹境界。也有人對這些新風潮做出了批判，認為“過度的潔癖不過是荒蕪的空白而已”。

但是，韓國單色繪畫在非理性方面與單色畫并不相同。韓國單色繪畫有將物質升華至精神世界，再回歸自然的中性邏輯。因而其雖然以白色為主色調，但又不同于隱約而微妙的中間色。另外，比起平面作品，西方的單色畫更多見于雕塑中，其更加強調雕塑、立體、環境等方面，而韓國單色繪畫則更重視平面的屬性，這一點通過比較月缸的塑型風格和立體風貌也可以明顯感受到。

一定要細究形式上的相似性的話，從萊曼（Robert Ryman，1930～）或者皮耶羅·曼佐尼（PieroManzoni，1933～1963）的作品中可以發現形式上的相似性和親緣性。萊曼的作品將不同質感紙張的觸感通過視覺呈現出白色的畫面，而皮耶羅·曼佐尼擁有毛或棉花質感的白色玻璃纖維作品則超越了平面，賦予平面以變化。

如果說西方的單色畫是通過在形式上否認傳統繪畫的方法論來實現絕對精神的話，那么韓國的單色繪畫則像中空的月缸一樣，在完美的外形之下，內容空空如也，可以任由使用者裝水、放油或是盛放糧食，在填充內容方面充滿了自由。由此來看，西方單色畫和韓國單色繪畫的性質是截然不同的。

然而，至今為止，韓國單色繪畫或者被理解為在吸收接納西方現代美術過程中誕生的變種，或是韓國式吸收接納西方藝術的結果，亦或是在接納與反抗之間尋找文化自我認同的過程中產生的一系列成果。因此，在本次展覽和文章中，筆者想要闡明韓國20世紀70年代的美術并非是單純的混血、移植或變種，本文章試圖從“視覺觸感”和“時間”兩個層面對韓國現代美術最具特色的主流美術流派——單色繪畫進行更加細致集中的解讀。

韓國單色繪畫或單色畫的特征

韓國單色繪畫展現了韓國崇高的精神世界，我們可以通過質樸淡雅的韓國書生文化來理解和闡述。另外，作為多色主義的相反概念，韓國單色繪畫在韓國固有自然觀和物質觀的基礎上孕育出了獨具特色的繪畫形式。細究而言，韓國單色繪畫大致可以看作是一種運動、一種風潮，其中蘊藏著豐富多樣、形態各異的表現形式。

仔細觀察韓國單色繪畫的形式，不難發現：平面作畫行為有將幻像和載體融為一體的傾向，還有將表面本身的物性極大化或通過重復的方式突顯表面的傾向。另一方面，韓國單色繪畫還具有通過去除顏料來恢復平面，并試圖將材料非物質化的傾向。具體有如下幾個方面的表現：將平面撕裂穿破，嘗試立體性的疏通；在韓紙上采用水墨畫浸潤法；通過反復作畫來明確突顯現平面意識，同時消除作畫行為本身的表現性等。

當時的韓國畫壇，單色繪畫風潮十分盛行，因而出現了所謂“集體個性”化的傾向。這一時期屬于韓國現代美術迅猛發展的時期，因此，如果細究當時韓國的單色繪畫，則不難發現當時在外形上不用彩色的單色繪畫已經成為主流，但是畫家們在實現各自的單色時卻采用了迥異多樣的形式和方法論。換言之，畫家們雖然都在向單色畫這一目的地邁進，但是抵達該終點的方式、材料和技法卻又各不相同。

當時的韓國社會正處于剛剛奠定工業化基礎、即將走出農業社會的時期，政治、經濟、社會、文化等各個領域都將西化做為最重要的標準，大家紛紛爭做西化的“快速追隨者（fast follower）”。在這樣的背景下，與當時西方繪畫的主要流派“單色畫”在形式上相似的單色繪畫潮流自然也出現了許多追隨者，不僅如此，當時幾乎所有的繪畫形式和技法都呈現出向單色繪畫靠攏的趨勢。因此，為了對韓國現代美術史上最具特色的流派——單色繪畫進行更加明確的定義和闡述，我們應該摒棄一直以來沿用至今的宏觀視角，以更加微觀、更具分析性的視角來看待單色繪畫。

視覺觸感

韓國的單色繪畫藝術家通常以順應自然的韓國傳統自然觀為基礎，將留白、觀照、氣、靜中有動、無為自然、風流等水墨畫和書法精神概括為“韓國精神價值”并時刻銘記于心。但是這一價值僅僅是囊括了韓國傳統思想和精神的廣義概念而已，在擴大了理解和闡述的范圍之后，韓國單色繪畫反而變成了一場模糊不清、不著邊際的語言游戲。

基于該種原因，筆者將“視覺觸感”設定為韓國單色繪畫最重要的特征之一。通常情況下，人們主要通過視覺和聽覺來接收外部信息，因此觸感相對不是十分敏銳。觸感是指“外部刺激通過皮膚感覺傳達出的感受”，雖然觸感僅僅是直接接觸或碰撞事物而接收到的感覺，但是在美術中視覺觸感卻是非常重要的因素之一。這是因為，視覺畫面本身固有的物質材質感常常會被繪畫對象的材質質感取代。舉例而言，在畫有玻璃杯的圖畫中，人們感受到玻璃杯的質感就是視覺觸感的一種。由此可知，觸感與美術的另一重要因素“量感”合在一起能夠令觸覺和視覺效果加倍，因此十分重要。

單色繪畫的視覺觸感是肉眼看到并感受到的感覺，它的對象是繪畫的基本載體和作畫后顏料所呈現的質感。也就是說，這種感覺不是通過雙手觸碰帶來的感覺，也不是視覺看到的空間幻影，而是人們感受到的畫面的本身質感。因此，這里所謂的“看”不是看物體或畫中的對象，而是將視線置于畫面本身而帶來的視覺體驗。

觀眾想要獲得這種視覺觸感需要長時間的努力。因為，一般而言，畫面上什么都不畫，沒有特定的事物或對象，想要從畫面本身感受到觸感需要一定的時間。但是，正如在不同的乳白色月缸表面可以感受到不同的質感和觸感那樣，如果能從相似但又存在不同之處的事物中發現較大的差異，就可以認為是真正感受到了這種視覺觸感。

單色繪畫是看得見但看不出具體畫面的繪畫，但是觀眾在看到其載體的瞬間，承載畫面的載體會將自身的視覺質感合成為一幅繪畫作品。雖然通過平時的視覺體驗我們什么都看不到，但是通過視覺觸感我們可以感受到曾經看不到、感受不到的東西。在凝視的瞬間，我們不是在看某一事物或對象，也不再受事物或對象影像的干擾，而是純粹地感受畫面中載體所呈現的質感，這種凝視的真正意義能夠和觀眾的感受融為一體，這便是單色繪畫與西方單色畫的不同之處，這種感覺如同在聽到聲音之后，能夠通過音色來辨別是何種樂器那樣。

自覺的繪畫

雕塑家約翰·麥克拉肯（John Harvey McCracken，1934～2011）在膠合板制成的長方形柱子上漆上光亮的油漆，將膠合板固有的質感改變成鐵板的感覺。韓國的單色繪畫藝術家們也將繪畫載體這一平面改換成新的平面，這時的載體不再是原來的載體，而是畫作本身的載體。正如用油漆將膠合板變成鐵板那樣，繪畫作品載體在成為載體的同時也成了繪畫作品的一部分。

因此，畫家們與其說是在作畫，不如說是用繪畫載體來探究以另一種存在方式的載體。Kwon Yong Yeongu用柔軟但不易撕爛的韓紙揉擦載體，使其與畫作合為一體；Yun Hyeonggeun雖然在繪畫的底板上揮毫作畫，但是更重視和載體的一體化。Jeong Changseop利用韓紙的原料楮樹皮紙漿，在韓紙上堆砌韓紙，不過無論這種行為再怎么反復，韓紙依然是韓紙。Jeong Sanghwa反復將顏料堆砌再挖空，并填補空白縫隙，顏料雖然被堆積起來了，但依然是畫作的載體。Ha Jonghyeon則暫時停下繪畫，在帆布的背面涂抹顏料，與在畫布正面作畫的方法相比，該種作畫方法雖然是反向的，但是對他而言，帆布畫板依然只是畫板而已。Choi Myoung-Young意識到再現式繪畫的局限和矛盾，以及繪畫的非現實性，開始追求真實存在的繪畫。他在物質與非物質，繪畫和作為繪畫的條件的平面之間，將顏料當作物質，以客觀主義載體的形式展現出來。Mun Beom的平面是平面，同時也是材料組合而成的立體塊狀。他的作品超越了繪畫的局限，利用時間的流逝，將畫作自身的載體從平面變為立體。這樣無需借助視覺影像，即可成為作品。

而Kim Taeksang與Mun Beom反其道而行，在無框架的布料上撒上濃度很低與水相似的顏料，待其蒸發，然后反復作業，朦朧地表現出畫作本身。顏料作為材料被載體畫面吸收，材料與載體合二為一。Jang Seungtaek的作品給人以按照嚴密計劃完成的感覺。他在膠片紙上分別用聚苯乙烯、聚乙烯、聚丙烯、聚氯乙烯樹脂等涂料作業，反復作業后重疊起來，以此來展現平面的深度。他的平面不是一般的平面，而是有深度的反向平面，好像一個有位置但沒有大小的點。這個點所展現出的平面類似于幾何學中的點，但又不是點，既是一個平面，又是畫作的載體。Park Giwon通過素描，使平面看起來更像平面。除去畫面的深度，反復的鉛筆線條反而讓人認識到空間的本質、空間的原型，使得平面更加突出。體積的最小化和畫面的高純度，使得畫作更加接近事物的本源。Min Byeonghyeon的照片也是平面的，他指出了照片的平面缺陷，認為照片是通過顯像的過程成像的，但是這個像不是真實存在的，而是將實像轉移到平面上的虛像。他的照片揭露了照片世界的虛無，同時提出了平面與像共存的新的照片存在方式。由此可見，參與本次展覽的作家們對非背景的平面高度關心，他們用獨特的新方式表達了自己對平面繪畫局限性和平面構造的持續關注。

時時刻刻與時間

單色繪畫在20世紀70年代成為韓國主要的美術流派，直至今天依然是韓國現代美術的代表性流派，它對物質的非物質化表現出了極大的關注。這里所謂的非物質化指的是“消滅物質的精神性”，有別于西方的單色畫或極簡主義。單色繪畫是國際性造型方式在韓國的獨特性移植和變種，如果說西方的單色畫是“還原事物本體”的概念，那么韓國的單色繪畫則通過非物質化來實現精神性的追求。

總而言之，韓國的單色繪畫并沒有停留于還原平面這一繪畫基本條件的層面上，而是通過精神性的接近，同時解決了結構形式和東方精神性內容的問題，具有自主性和獨創性。但是，對于繪畫而言，精神性到底意味著什么？精神的實體是什么，怎樣通過物質克服物質來實現并獲得精神性？這里的物質只是與精神性相對立的概念，克服物質實現精神性這一論點是邏輯上的過度飛躍。就此而言，上述結論無法擺脫地區和民族的范疇，僅僅是唯物的西方與唯心的東方這種兩分法思維的產物而已。與追求客觀真實的西方美術不同，東方藝術向來以展現主客融合的體驗為原則，并且東方人相信只有再加上藝術家高潔的品性才能創造出優秀的作品。

但是這一結論忽視了西方美術和東亞美術根本上的不同之處。比較東西方的風景畫，二者的差別就能一目了然。如果說西方風景畫刻畫的是眺望窗外的風景，那么東亞的山水風景畫刻畫的則是置身于畫作之中觀賞到的風景。因此，西方的單色畫無論是畫者還是觀者都保持著一定的距離。最終，西方的繪畫是通過事物的真實性來展現事物的本質或自我實體，而韓國乃至東亞的繪畫向來將對象與畫家融為一體，給觀眾帶來人畫合一的體驗。另外，東方風景畫常常刻畫桃花源之類虛構的理想世界。如果說西方單色畫是對繪畫的本質或本源實體的質問和回答的話，那么東亞的傳統則不存在固定不變的實體，所有的存在、事物與現象都是流動變化的，與其說是追求本質，不如說是過程中的進行時。

由此可知，韓國的單色繪畫與西方的單色畫或極簡主義繪畫不同，不是追求本質，而是不停地探索過程。因而作品不是結果或成品，而是在某個持續過程中的暫時停頓。單色繪畫不是實際存在的，而是不斷向存在邁進，并且隨著時間的流逝，不斷地運動變化的。所以說，比起事物的本質或者自我認同，單色繪畫更看重作品與創作者、作品與觀眾、創作者與觀眾的關系。最終，單色繪畫可以理解為隨時間流動行為痕跡不斷重疊堆積而成的平面，理解為時間的累積，也可以理解為實際存在于某一瞬間的短暫存在。

空而豐盈

韓國單色繪畫不是永遠存在的，而是流動變化的，是在變化的過程中突然闖入我們眼簾的存在，創作者將這個瞬間捕捉下來展現于作品之中。也可以說，韓國單色繪畫是二律背反，存在而又不在，永續而又轉瞬即逝的存在。所以，從西方的觀點來看，東亞的傳統繪畫或者單色繪畫都不能歸入繪畫的范疇。但是，這種單色繪畫反映了韓國人的思想感情，存在于思維空間之中，若想很好地理解這一點，就必須要理解這種以過程形式存在的藝術。該種藝術雖然與西方的“過程藝術”（ProcessArt）在形式上相似，但是就過程中的某個截面或某一瞬間來說，二者是截然不同的。

受文化差異的影響，從西方思維來看，“空而豐盈”是一個令人無法理解的悖論。只有空才可以填滿，和只有離開才能重新歸來的道理是一樣的。如果本來已經填滿，就無法再盛裝其他的事物了，因為會溢出來。因此，為了不斷地裝入新東西，就必須不斷地清空。就像在容量滿滿的計算機硬盤里若想存儲新的文件，就必須刪除清理掉無用的文件。

因此，韓國的單色繪畫不是合理性的、概念性的，而是觀念性的，因為其更看重心、想法和感情。在東亞，合理性存在于觀念之中。所有事物均不是靜止存在的，而是以過程形式存在的現在進行時，是不斷運動變化的。

讓我們重新回到韓國月缸的討論上來，月缸是不動的，又是運動的，而且它的外觀也是時時刻刻變化著的，因為觀者的視角不同，它的形狀也是不同的。月缸這種瓷器并不是左右對稱的，并且月缸的乳白色在自然照明和人工照明下也會呈現出不同的顏色，陰天的白色和晴天的白色也是全然不同的。基于此原因，根據月缸放置的環境和條件，由于觀者的心情和感情狀態不同，有可能會做出不同的表情，正可謂是干面風華。如此，觀賞月缸時，可以欣賞到月缸在不同時間的截面，同樣，韓國單色繪畫展現的也是時間的截面。月缸的形態擁有無窮的魅力：大而魁梧，豐滿十足，威風凜凜。即使內部是空的，也給人以充盈的感覺。略微凹凸不平的外形略微抵消了一些豪氣，看起來非常威風，卻又帶有輕微的瑕疵，從而顯得有幾分悠閑自得的從容，給人以心胸寬廣、可以依靠甚至可以撒嬌的感覺。

月缸的這種外形并非陶工刻意燒制而成的，而是月缸自己形成的。由于缸體過大，所以月缸分成上下兩半拼接而成，拼接部分因為無法承受自身的重量從而變得凹凸不平。如此制成的陶器再次入窯燒制后可以重新收縮。也就是說，月缸的外觀不是陶工隨意決定的，該種外觀的形成超越了人類能力所掌控的范圍。此時的月缸在窯中經過火燒即可決定自己的外觀。也就是說，制壺在人，成壺在自然。韓國的單色繪畫也是如此，隨著時間的流逝，創作者的創作行為在載體上不斷積累，從而形成自身的樣貌。

空空的月缸中究竟盛放何物，并不是隨陶工的心意或要求來決定的，而是因使用者而異。月缸中盛放著何物，想往里面盛放何物，這些也不是陶工份內的事情，而是觀者的事情。韓國單色繪畫亦是如此，結論和內容都由觀眾來決定，一切悉聽尊便。也就是說，單色繪畫的主人是觀者。