文化游牧與自我救贖

王林+彭鋒+殷雙喜+冀少峰+島子+吳鴻+高鵬+劉驍純+王南

王林：作為策展人，歡迎大家參加李南鳳作品研討會。李南鳳的個人情況大家通過畫冊已有所了解。他于中央美院版畫系畢業，很早就去了非洲塞舌爾群島，后來又在新西蘭呆了好些年。現在回國但身份仍為新西蘭籍。他的作品在國內見得很少，在媒體上發表不多。前段時間在廣東美術館做了個人展覽，這一次加入一些新近的作品，在今日美術館做這個展覽。我為他策展出于一個原因，中國水墨藝術和國際文化的碰撞更多是觀念性而不是語言化的，而李南鳳的作品體現了非洲文化、澳洲土著和中國傳統藝術的個人化理解和結合，在語言方面有一種國際性但又不脫離中國文化特點的因素。另外一個原因，我歷來反對繪畫的樣式化，找到一個圖式即進行商業操作，然后反復復制，我在李南鳳畫室里看不到兩幅作品是相同的，他不是圖式化的畫家。

彭鋒：剛才看李南鳳的作品，感覺特別震撼。李南鳳很早出國，他去的那些地方一般人不太去，我特別想他去某國展覽時能帶我們同去，如李南鳳把中國水墨展覽辦到塞舌爾去。從水墨角度討論他的作品，還是從南太平洋角度討論他的作品，這些文化的交往或地域的差異究竟給李南鳳帶來什么新的東西？我今天一定要來看他的作品。他那么年輕就出去，而且國外生活那么長時間，他畫出來的作品究竟跟我們有什么不一樣？如果李南鳳還在塞舌爾堅持中國水墨，對塞舌爾來說可能特別需要，對我們來說可能就不那么需要。我特別思考一個問題：他能給我們帶來什么東西？剛才提到“野性”這個詞，這些畫在中國人看來很野性，在塞舌爾人看來可能并不野性。就像當年高更的作品，巴黎人看覺得很怪，對塔希提島上的人來看可能很正常。所以我覺得如果從地緣文化來解讀李南鳳的作品，或者從不同文化間對接、碰撞、沖突的角度來解讀李南鳳的作品可能更有意思。

殷雙喜：從李南鳳簡歷來看，90年央美畢業91年出國。這有一個特殊情況，89以后兩屆大學生的畢業分配遇到很大問題，他出國的原因是什么？他的路線是塞舌爾——新西蘭——廣東——北京。他出國沒有去歐美發達國家，好像是出去了，實際上又下鄉了，是“洋插隊”的狀況。他接觸的新西蘭、塞舌爾文化是地域性的文化，在西方也是邊緣化的。在這些地方長期生活，你讓他不往原始方面走也不大可能，他選擇原始藝術這個基本立足點是非常有邏輯性和合理性的。改革開放以來有很多中國藝術家出國又回國，但是他和這些藝術家有很大不同。除了人種要素之外，跨文化交流，長期在一種文化中浸潤，跟走馬觀花似的看看很不同，研究李南鳳個案是蠻有意思的。

他的作品中有80年代的味道，困難、迷茫、激烈，精神啟蒙的追求，啟蒙與個性這么一個狀態，不是現在的玩世和后現代趣味。王林跟他為什么心有靈犀？王林的精神價值觀一直主張不妥協，主張知識分子的批判性，提倡精神擔當、自我表現。我們回過頭看，有些人說85比較空，有些說85很純真。按老栗的話來說：重要的不是藝術，是思想解放運動。就這個課題，美術界前兩年有對現代藝術展的回顧，但對85時期這種遺產有沒有重新反思？這個反思可能最后落實到對藝術家的界定。像大毛，85時期很激情，但他的畫市場推不動，現在已經有資金投入在盯著，這是整體判斷變化所帶來的。這種反思與批判有兩個類型：一種是藝術家作品對社會的反思，像李南鳳畫邁克爾·杰克遜，對流行文化的反思；另一種就是我們通過他的作品對時代的批判，像今天這種所有崇高價值觀被消解的時代，這就像85現代主義運動對之前寫實主義的批判。任何一個藝術思潮對它前面的大的藝術思潮要有反思，才能夠確立自己的位置。一個藝術家能隨時隨地與時俱進嗎？本質沒變，只是變變皮膚，其實并沒變種，只是變色。李南鳳用了水墨、紙本、丙烯，但畫得像水彩，很自由。他是版畫系畢業，并沒有系統學過國畫。水墨對他來說，就像很多國際藝術家，就只是一個材料而已，不攜帶所謂的文化基因。他的心境，像一個自由的漫游者，沒有一個明確的行程和路途的節點，按自己的心性在走。你想辨識他的藝術道路有困難，但基本是圍繞著個人，一個肉體的人、一個原始的人、一個和現代文化糾結的人。他的畫有一種草根性，我們都知道他是專業院校畢業的，但他能畫出來這樣一個狀況。他是從學院退回原始？他故意不會畫，做出一種風格化的丑化？這正如高更，高更的作品跟土著藝術相比，顯然高更是文明人，他的作品雖然有原始性但藝術史還是把他當精英藝術來看待，進入博物館作為藝術史研究的對象，而把土著作為人類學的研究對象。這樣是不是土著藝術就更原生態？我在澳大利亞博物館看過土著藝術展，今天土著藝術的表現，更多的程式化，是世代傳承的。這種土著藝術的樣式化是很厲害的，在這種情況下，我們能說李南鳳的藝術是原始的嗎？如果我們回到人的本性方面，藝術家有沒有可能把學院訓練解構、消解、拋掉回到本能？藝術家如果想拋掉學院訓練，回到本能，會是什么結果？李南鳳的藝術實踐包括他畫的回到未出生之前的胚胎狀態，這個圖式選得很有意思。作為一種辨識，應該更集中、專注于多樣性的藝術圖像中形成一種內在執著的家族相似性。也就是說，你所有作品看起來都不一樣，但能看出來內在持續的東西，家族相似性是一個藝術家的判斷指標。

王林：現代主義的旅行者，他可能有一條線路；一個當代藝術的漫游者，他的線路可能更有隨機性。他的矛盾剛好在這一點，評價一個藝術家的時候，我很反感找到一個藝術樣式不斷復制的商業化狀況。不同作品中具有的家族相似性的特點，這兩者之間的關系是什么？現代主義對個人語言風格化的要求和當代藝術對現代主義的超越之間，構成了一個更復雜的關系。比如我們討論高更，可以很容易在美術史上做界定，比如原始性問題。高更之所以在美術史上有價值，不是因為他的原始性，而是對造型所做的簡化處理，改變了學院對影調明暗轉移的方法，他用輪廓線和平涂改變過去學院派的造型方法。高更的輪廓線和平涂方式從原始性里吸取，形成自己的語言，這種語言對整個西方的藝術體系構成一個不可取代的點。高更以后平涂和輪廓線多了，很多人追隨他。高更雖然沒有直接的學生，但后面的藝術現象里有很多高更的影子。不是根據藝術的精致化和技藝的不斷加強，高更在這里具有顛覆性的意義。現在的藝術和高更現代主義這種明確指向性的要求發生了變化，我理解更多帶有一種擴散性，好像石頭丟到水里，不斷往周圍擴散水波，不是一個線性的關系。我們在思考這個問題的時候，當代和現代有一些區別性的東西，值得去討論。endprint

冀少峰：看李南鳳這個展覽離不開兩點，一個他的學院背景，受過中央美院系統化訓練；另一個他有海外經歷，在東方與西方、在學院體制與當代藝術之間來回游走。從視覺表達方面我們可以看到原始主義的野性、表現主義的激情，現代主義精神彌漫也強烈。同時可以看到多元文化的沖突，傳統文化、原始文化和現代文化、西方文化。他在對文化進行反思的時候回到一種原始的生命狀態，其視覺表達有一種策略，這種策略就是壞畫傾向。他希望回到原始、回到沒有接受規訓之初的生澀之處，回到生命之始的時候尋求一種對抗。這種對抗對所受訓練、學院規則以及對于體制的逃離，野性也好，激情也好，其實都是對自由的追尋。自由是李南鳳繪畫中非常重要的方面，他可以隨心所欲去表達，在表達中體現隨心隨性，這恰恰是因為一個時代背景，91年他走了，不管他為什么走。

島子：這個展覽我覺得很有意思，現在很少有非圖像化的畫家。我覺得他的作品還是基于水墨的，看我們怎么理解水墨。如果把水墨作為民族文化身份，筆墨來源可能比較弱；如果作為水墨經驗，就不一樣，因為作為個體經驗來談，不見得非要去國畫系學習。從他的作品來看，并不服從于中國畫講的筆墨中心主義，宣紙底色基本上都是黑色，粗的墨線更像高更、貝克曼。用線上更多的是凸顯式的，不是書畫同源，用書法來畫。他的書寫性是涂鴉式的，這是現代主義之后非常有效的語言，涂寫、甚至刮擦，替代中國繪畫的積墨。而丙烯用在宣紙上是非常好的材料，八大、石濤那時候有丙烯，他們肯定會拿來用。丙烯半透明，材料融合性非常強，現在很多做水墨實驗的人大量用丙烯，這并不是一件壞事。不要把水、墨、紙作為一種決定性，如果單純以媒介論的話，我認為丙烯擴展了水墨這種媒介語言。要從個人經驗來談繪畫語言或者文化、價值傾向。比如說大量出現十字架，我們通常理解它是文化符號。中國的現代性基本上是基督教文化進入中國，而不是伊斯蘭文化，這種現代化經驗在中國來說會越來越個體。馬丁·路德說：基督教信仰不是別的，本乎個體，是個人和基督垂直關系，沒有中介，沒有教會。這種個體經驗說到底是一種自由經驗。我們的知識結構往往講啟蒙運動，但很少講路德、講宗教改革，其實是先有宗教改革才有啟蒙運動。在這里神和人是的垂直關系，個體生命和本源的關系，如果我們把上帝理解成本源的話。這就是十字架在李南鳳作品中的意義，用它作為展覽畫冊的封面很合適。這種經驗非常個體，可以是基督徒，也可以不是基督徒。這種經驗還有一個語境就是李南鳳的經歷，89這段時間的痛苦經歷，89后中國的理想主義中斷，他以這種痛苦的個人記憶出國繼續從事藝術，不可能回避，這一點非常可貴。中國知識分子越來越虛假，沒有精神擔當。精神性首先是一種真實性，要在一種語境里去擔當。這里就有掙扎，我們從作品中看得非常清晰，撕裂感、狂野，十字架其實是自我的受難，不是受難的基督。這是一種主體顯現，還是要回到個體生命的真實、信仰的真實。三十年中國當代藝術的基本問題并沒解決，風格融合從林風眠就開始了，潘公凱的四大主義也沒有解決，因為問題不是風格融合的問題，而是有沒有一種精神價值能貫穿到人文、藝術的機制里去。很多荒謬會激起藝術家的情感，這種荒謬我們眼睜睜看它發生，所以我認為判斷一個藝術家，真實性是很重要的。他的作品有后現代的混雜性，但精神性的純粹度很重要，傾向性還可以更強一些，或許這樣就有可能走出一種新的范式。

吳鴻：如果去歐洲，變成一個歐洲的藝術家，大家覺得很正常；如果去非洲，變成一個非洲藝術家，大家就會覺得不正常。李南鳳作品里本地藝術符號其實不多。他處在自我融合的過程中，這個動機或文化之根還是基于80年代時代的記憶，更多的是對于自我精神的救贖。

高鵬：李南鳳最初是Luna推薦給我的。他早期在央美讀書，畢業后長期在國外，所以在他的作品中有生活在國外藝術家的典型狀態，表達自己內心世界，具有表現主義傾向，表現他的憤怒、迷茫以及受西方文化影響的符號體現。他的作品分為幾個階段，早期畫邁克爾·杰克遜，是非常有時代感的，對于更新的一批人來說，已經不會再畫這個符號了，但他仍然認為邁克爾·杰克遜代表著一種很重要的社會形態，一種虛假的商業化。后期則堅持抽象、表現的水墨畫法。有意思的一點是，他的表現形式與畫法，和國內水墨特別是大眾水墨和新水墨特別不一樣。我覺得他這次回國后也面臨一個新的突破，之后怎么畫，怎么做，這個展覽是出于這個目的來做的一個呈現。

劉驍純：我第一次接觸李南鳳這個藝術家，是放到水墨角度討論還是從別的角度討論比較好？我覺得還是后者。從藝術家角度來講，不存在過去的問題，包括很寫實的藝術，對藝術家是看他能不能發現，藝術家能從過去發現有意思的東西。如弗洛伊德基本上是寫實繪畫加表現手法，但是他畫出來大家嚇一跳，沒人這么畫過，而且畫這么好。重要的是他在哪個領域里頭，做過什么，做出什么新貢獻？目前處于什么狀態？具體到我的看法——他現在狀態特別好，處于生命力直接爆發的創作狀態之中，而且每張畫都是相當投入的，用血和命在畫。說到表現主義，表現主義有很多人，他在這么多人里面做了些什么事情，這個問題就我個人現在的感覺，最終還要落到語言使用上。我一直堅持這么樣一個觀點：只談道不談法的批評家是假批評家，必須要談法；只談法不談道的一定是匠人。對一個藝術家來說，肯定是從法出發，沒有法就很難出現獨立性。他現在有沒有自己的法？從我第一眼看過去的感覺就是粗野，而且這種放蕩，生命力這么強悍的爆發，都很鮮明。但我覺得他面臨造型問題，中國為什么老講筆墨，一進入表現主義，筆法是根本性問題，造型主要是人體和人物頭像，這需要探索。粗野和力度出來了，他還需要一個獨特的造型方式，畫面似乎能表達他要表達的東西，但不能很清晰地表明他與別的表現主義不同。從色彩方面看他已經有比較明確的傾向性，最主要是造型需要摸索出東西來。重復生產是很糟糕，但是程式是必要的。創作程式一旦形成，就會形成自己的法門。如果做到這一點，在表現主義里頭就有了一個新的動向。他是一個很純的藝術家，很可貴，但光靠這個純，還難以在這個領域里形成新的傾向。要把激情和理性結合起來，求法的過程是一個很苦的實驗過程，這里面離不開理性。我跟表現主義藝術家討論，他們強調藝術就是生命，但真性是什么？你有自己的語言才是真性。在探討自己語言的時候，有一段很苦的不能完全抒發自我的摸索過程。endprint

王林：我和李南鳳曾經討論過這個問題，生命的自由表達其實是不自由的。兒童畫畫的時候都有表現主義傾向，都可以通過涂鴉表達率真、無可置疑的直覺和內在的情緒，但是你如果把所有兒童的表達放到一起的話則都是相同的。都像大師，但它們是相同的大師，和藝術要求的個性化的生命表達是不一樣的。表現主義之所以成為藝術史上值得去研究的東西，就是因為他既是生命的呈現，又具有個性的本質，這就涉及到語言問題。從色彩和情緒以及營造的畫面氛圍來看，李南鳳的作品已經很有分量。形的問題是表現主義最難的問題，因為表現主義既不是抽象，也不是具象，他必須對具象進行個人化變形，變成一種表達語言。每個人變形的方法是不一樣的。他每張畫畫得都不一樣，但其中如何形成一個比較連貫、成熟、有力的造型方式，有待李南鳳進一步梳理。就像我們看弗洛伊德，每張畫都不同，但他剝離似的對身體的描繪，方法是與眾不同的。

王南溟：我們一直沒解決這樣一個問題：一種是推動性的概念，一種是保持藝術的學術感，這兩個人群不一樣。討論一件事的時候，往往以第一種情況壓過第二種，變成大家似乎都要跟著潮流走。但這里有一個問題，潮流匆匆走過以后會怎么樣？整個20世紀，藝術是一浪接過一浪，因為走得很快，所以空隙很多，有很多空間可以給每個藝術家獨立去創作。但社會生態似乎不太允許，社會會強加給你一個概念讓你拼命往前走。這就使得我們看100年歷史覺得很豐富，但是如果鎖定一個時期就會顯得很單調。作為個體，如何進行藝術的再研究再深入？這種工作做的人很少。未必從石頭蹦出來的東西才是原創，你繼承得好往前推一步也是原創。很多問題沒得到很好的解釋，比如什么是原創？原創有大原創，我們經常說劃時代，其實是簡化地看，沒有一個時期劃時代，是積累到一定時期突然發生的質變。假如從原來的一頁里慢慢進行研究，也可能會有原創性成果，但我們整個知識趣味就是不太關注后一類原創性，始終覺得是翻天覆地。我一直在討論不要被所謂假大空簡單的原創所蒙蔽所迷惑。講兩個抽象表現藝術家，一個波洛克一個霍夫曼。1940年霍夫曼已經在滴畫了，1940年他做了個展，其中有一幅作品就是滴的。波洛克后來延續了這個滴灑，嚴格說來，他就是霍夫曼的學生，當年霍夫曼在紐約就是辦抽象畫班的，格林伯格文章中寫得很清楚，除了霍夫曼還提了好幾個名字誰誰誰是滴畫的。到了波洛克，滴真正成為概念。這很難說誰抄襲誰的，因為一個東西慢慢成長是靠量的積累，到一個時候形成質變。霍夫曼開始在畫面上潑得不太多，波洛克的時候潑得多了，在藝術史和批評史上從來沒有霍夫曼和波洛克因為抄襲打官司。格林伯格推波洛克的時候也沒有說波洛克是學霍夫曼的，波洛克沒有原創性。這種案例可以拿到今天來介紹，否則我們沒法討論學術問題。一看到李南鳳就說是表現主義，就翻過去了，從方法論上我覺得有問題。

吳鴻：我想起已故老師鄒躍進的一句話，他說：“我們批評家都會背著一個工具箱，面對不同的藝術家從工具箱里找不同的適合的工具。”面對李南鳳這樣的藝術家時，發現我們所有的工具都不適合。李南鳳我之前沒聽過，作品也沒見過，見到他作品后發現我之前所有的圖像經驗和知識經驗放他身上都不是太合適。他有這么長時間的出國經歷，又和出國去歐美的主流不相同，他去的塞舌爾群島，調動記憶庫所有，我也只知道這個國家是移民國家，既有非洲土著也有南太平洋和白人殖民者移民，而新西蘭情況和塞舌爾群島也差不多。有人說，90年代初出國的人在文化經驗上有一個冰箱效應，對于國內從80年代理想主義到90年代物質主義相對完整的經歷有一個空檔期，國外游歷對他們的文化經驗有一種停留。李南鳳在歐美之外國際游歷的經驗造成作品的游牧性，但這個過程集合了他80年代的時代記憶，這種記憶在他的經歷中把自我他者化。他為什么強調水墨這個材料？水墨在中國人的文化經驗里，并不只是材料，更多是從材料到技法相關的圖式，他的強調是不是在潛意識當中有很多文化記憶？我覺得他的作品有很多后現代因素在里面。僅僅從技法來說，甚至可以把他看成西方現代藝術史濃縮的樣板，但還有很多后現代元素，有很多圖像性和符號性出現在他作品里。如杰克遜的肖像作為圖像性元素出現，與其說他在畫這個肖像不如說他在畫一個面具。杰克遜作為一個文化范本，實際上是黑人把自己改變成一個白人，杰克遜肖像的文化相關性再結合李南鳳個人身份的游牧性，這兩者的意義是不言而喻的。作品中還出現了很多十字架，我沒有過多聯想到狹義的宗教成分，而是更多想到文化身份，這些元素的象征系統是很龐雜的，但從畫上文字看，“我哭了”、“死后還能回去嗎？”、“媽媽那里最好”等等我覺得他還是有懷鄉或是對文化之根的回憶。對李南鳳來說從這種情感出發是真實的，也是其符號體系的歸結點。這里不僅是一個人離開母體的留戀，更多的是文化上的象征意義。

（2014年6月28日今日美術館，錄音整理吳茜茜，文字校正王林）endprint