“美麗”的詩性歧義:《錯誤》意象語言的文化分析

⊙許洪顏［重慶師范大學， 重慶 401331］

《錯誤》寫于1954年，因詩境朦朧、優美、深婉，具有強烈的中國古典詩歌韻味，而深受讀者喜愛，是鄭愁予早期詩風的代表作之一。該詩一經發表，讀者、批評家均參與到對詩歌主題的注解中來，一時間以愛情、閨怨、思國念鄉等說法紛紛出爐。如何理解《錯誤》，似乎成了詩人留給讀者的一個“美麗”猜想。本文擬從詩歌意象語言的文化含義入手，分析《錯誤》的多層主題意義。

一、意象探究

縱觀《錯誤》，全詩共涉及十五個意象，以“江南”“蓮花”“東風”“柳絮”“春帷”“窗”“歸人”“過客”為主體，均是古詩詞中的常用意象。作為一種審美符號，它們即指示著所指的客觀存在，還繼承著語言符號外部的民族心理、審美趣味等，具有豐富的文化隱喻內含，是傳遞本詩深沉結構的詩意“密碼”。

江南作為中國古典文學的傳統意象，“江南”是中國文學版圖南移的重大標志之一，在歷朝歷代的文人墨客筆下集聚了多向的審美旨趣，大致包括三個方面：一是作為江南地區秀美的自然景色和風流綺靡的人文景觀符號。以“江南”地區的地理存在為語義基礎，義項既包含了江南地區山青水碧、風景秀麗這一陰柔、秀美的自然風光，又囊括著江南地區富足、愜意、浪漫的人文風情。如“江南好，千鐘美酒，一曲滿庭芳”（蘇軾《滿庭芳·蝸角虛名》）；二是作為鄉愁的符號，成為客居者的精神故鄉。“江南”早在邊塞詩中出現，如“塞北征夫猶未還，江南采蓮今已暮”（王勃《采蓮曲》），“思家正嘆江南景，聽角仍含塞北情”（胡《齊安早春》）等。不管詩人是否生長于江南，都借“江南”作為抒發思家之情的對象；三是逃離政治道德樊籬的個人生存空間，寄予了一種對悠然自適的人生追求。至死都不忘國事的陸游在客游京華時，就曾陶醉于江南“深巷明朝賣杏花”的恣肆悠閑，過起了“素衣莫嘆風塵起，猶及清明可到家”的田園生活；元代虞集也吟出“為報先生歸地，杏花春雨江南”（《風入松》）的詩句，表達厭煩館閣生活后的另外一種人生追求。“江南”成為人們遠離政治紛爭，追求寧靜悠遠生活的潔凈精神空間和人生理想，正如劉士林所言：“在一般中國人的心目中，江南更多的是一個詩與藝術的對象，是‘三生花草夢蘇州’的精神寄托，也是‘人生只合揚州老’的人生歸宿。”①

《錯誤》首句即用“我打江南走過”，把“江南”作為故事發生的審美區域和文化空間，以激發讀者無限的詩性聯想，整首詩都沁潤在溫柔、浪漫的人文氣息中，而獲得了溫婉的古典美感。

蓮花蓮花，又名荷花、菡萏、芙蓉、芙蕖等，早在《詩經》已有兩處對蓮花的記載，用以喻指女性的生殖力②和容顏③，奠定了早期蓮花喻女的隱喻模式。如“美人出南國，灼灼芙蓉姿”（李白《古風》）、“美人芙蓉姿”（高適《效古贈崔二》）；以蓮喻女后又發展為喻指愛情，有并蒂蓮之說，以寄對愛情的美好愿望。

“蓮花”意象的另一個原型則來自于《楚辭》。《離騷》中就有以蓮比喻士大夫的方潔之志的句子，如“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”。東漢佛教的傳入增加了蓮花“淤泥不能污其體”的佛教寓意。直到周敦頤《愛蓮說》的出現標志著蓮花作為人格象征意義的審美認識的最終建立，因而，蓮花也被稱為“君子”之花。

此外，蓮花作為一種“香草”意象還寄托著詩人們“九死而猶未悔”的政治理想和鏗鏘傲骨。柳宗元曾在《登柳州城樓寄漳汀封連四州》中寫到“驚風亂芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻”，用“驚風”喻小人，“芙蓉”“薜荔”喻君子，反映了詩人被放逐時的憂思煩惱；而南唐中主李 的“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起碧波間”，也以菡萏的“香銷”喻指政治理想的敗落。

在詩歌的第二行，詩人并未簡單地選取單一義項作為喻體，而是用“開”“落”的動作突出地強化了“蓮花”的整個生命過程，用來與“等待”作呼應。不難發現，詩人真正詠嘆的是隱藏在紛繁意象之間的流動的“時間”以及那隨著時間的流走而消逝的某種美好事物，無奈與嘆惋之情溢于言表。當讀者根據以蓮喻女的文化內涵不斷揣測故事女主人公身份（少女、妻子、母親）的時候，也無法因此而排除蓮花作為“理想”化身的可能性，三者都美好、圣潔且具有時限，容易被摧毀的共同屬性。

東風、柳絮、窗在中國傳統文化中，“東風”意象一向被喻指春天，如李白《落日憶山中》“東風隨春歸，發我枝上花”。但有時也作為一種實現理想的助力的象征，如“萬事俱備，只欠東風”。

“柳”在中國傳統的詩詞意象史上本有三層內涵，一是象征離別，蘊含別時的依依不舍之情，別后的娓娓相思之苦。以柳寄寓離別之情，《詩經·小雅·采薇》發其端；二是用楊柳象征春天，柳眼、柳芽、柳絲、柳葉、柳花、柳絮，皆是詩人吟詠的對象；三是以柳喻人，寄寓身世之惑。既有男性詩人用以比擬心目中美好的女性形象，也有女性自比自嘆，更有自喻性情放縱，如“癲狂柳絮隨風去”(杜甫《絕句漫興九首》)。

“窗”是較早出現在詩文中的意象，發展到六朝時期已經具有了豐富的“言外之意”，在不同身份的人物身上具有不同的審美含義，可概括為：“綺麗華美的閨閣之窗”“清幽脫俗的高人之窗”“凄清孤苦的游子之窗”“寂寞哀怨的思婦之窗”④等。

詩中的“柳”是以“柳絮”的局部形象出現的，“三月”作為詩性定語為“柳絮”增加了時間限制。而這“三月的柳絮”是春的氣息，還是喻指青年人的恃才而驕的放縱，則不得而知。然則，詩人用“不來”“不飛”雙重否定所營造出的客觀現實與心理期待之間的巨大落差，卻流淌著不言而明的淡淡憂傷和含恨。

而“窗”在中國古典詩歌中大量出現絕不是一種偶然現象，它喻指了中國人在“天人合一”的思想下為求打破房屋對人與自然關系的割裂，以關照自然、表達追求物我和諧融合的愿望。而《錯誤》中用“緊掩”的“窗扉”修飾“心”的封閉，“你”拒絕了和外界溝通的途徑，主動選擇封閉自我，表現出一種內斂的屬性，吻合閨閣、思婦和絕塵的高人的氣質。

二、詩意闡釋 以上意象雖然具有多重文化含義，但整首詩需要傳達出具有統一指向的意趣和審美風格，意象的多義性在意象鏈組合的限定和規約下有了一定的選擇性與闡釋方向。

縱觀全詩，詩人在一百余字的《錯誤》中塑造了三個主體形象，一是作打馬走過的“我”；二是“等在”“季節里”的“你”，“我”與“你”構成了窺探與被窺探的關系；而詩中還有一個未出場的第三者——“歸人”，即被“你”所等待或期盼的人或物。之所以產生“錯誤”的原因在于第三者與“我”的某種相似特性，“我”是打馬經過的“過客”，又是被另一個“你”所期盼的“第三者”，而本該歸來卻遲遲未歸的“歸人”此時正成為他者的“過客”。在一定程度上，“歸人”即是“過客”，“過客”即是“歸人”，兩者能隨著空間的改變而相互轉換，理想與現實、期待與落空的錯位關系，映照在主體心靈深處營造出了一種婉恨綿延之感。

除了主體間的關系結構設置，詩意的解讀還需要意象的具體含義進行形象填充，經過上下文語境和文化語境的雙向選擇，本詩的意象鏈關系可做出如下組合：

江南 蓮花 窗 東風 柳絮1風流綺靡的地域符號 美麗的少女 華美的閨閣之窗 春 春2風流綺靡的地域符號貞潔的少婦（或美好的愛情）哀怨的思婦之窗 春 離別3鄉愁 女性（母親） 孤苦的游子之窗 春 離別4遠離政治紛爭的人生境界 理想與傲骨 清幽脫俗的高人之窗 助力 自況放縱

在三者中，“你”處于關系網絡的中心，連接著“歸人”與“過客”、此時與彼時、現實與想象，因此解讀“你”的具體形象，成為了解詩的關鍵。如若“蓮花”作為一個女子的象征，那么詩的主題也將會隨著女子身份：少女、思婦、母親的不同，而成為愛情、閨怨和思鄉。繼而，“歸人”的身份也可以由此被看作為情人、丈夫、兒子。由此，詩歌第一、二層含義十分容易理解，也是目前眾多評論文章常選取的闡釋角度，前者象征著少女對完美愛情的堅守，而后者則表達著思婦等待的寂寞，在此不多做贅述。然而，筆者卻認為，后兩層常被人所忽視的詩意內涵才是小詩最值得品咂的所在。

如若“你”的身份是一位寡居的母親，那么“江南”也該隨之成為與母親具有相同包容性的故鄉。“跫音不響”的街道渲染著母親期盼游子歸來的寂寞，“向晚”時煙霞的明媚恰如希望的光輝撩動母親心扉。游子長期遠游讓母親的期盼歸于寂落，心門如緊閉的“城”、死掩的“窗”。當“過客”的馬蹄響起時，母親還是止不住地再次盼望起來，以致出現幻象，一次又一次地誤認路人做“游子”。這無不是思念至極的形象表現，使焦躁而無助的母親形象鮮活入骨。“慈母手中線，游子身上衣”，母親的等待組成了中國傳統社會的精神框架，但一直被歷史所遮蔽著。詩人重新發掘了這一主題的審美價值，將母親的偉大定格在繁復的誤會與近似于絕望的失落中，具有發人深省的力量。“過客”不忍讓“母親”失望，而又不得安慰之法，只能帶著悵然的心情緩慢離去。這一心理過程所流露出一種深深的懺悔和無奈，占據著群體的高度，即為自己也代天下所有那些不知道憐惜、不知道體貼、不知道歸家的“浪子”們進行了一次深刻懺悔。因此，《錯誤》就具有超越古往思親懷鄉之作的品質，成就了“錯誤”的“美麗”。

然而，如果“你”是“江南”意象的主體化，那么這首詩就不再只是抒寫“等待”與思念這樣簡單，而成為了一首流露出人生悵然之感的抒懷之作。這里的“江南”不僅僅局限于作為自然、人文景觀的符號，而成了一方潔凈精神空間的象征，是詩人遠離現實紛擾對物我兩望的人生境界和生活方式的追求。高遠的人生境界本是“我”所向往的，但只能“打馬”走過，暗示了“我”與人生追求錯失的含恨結局。那象征高潔氣度的“蓮花”則與自我的青春和傲骨在歲月的砥礪中失去了原來的芳華。隨后，詩人轉換筆調，敘寫了理想與激情如何在無奈的現實中走向潰敗的過程：實現理想的助力——“東風”不來，放縱才情的“柳絮”無法張揚，那顆渴望的心在長久的靜寂等待中歸于平靜，如空蕩的“城”和緊掩的“窗”，最終都化為一汪“絕望的死水”，連清風也激不起半點漣漪。“我”始終無法得知“江南”的美妙，只能哀嘆自己作為“過客”的失落，已逝的青春也只能作為對曾經追求的憑吊而被坦然地接受。反觀全詩，“江南”又何嘗不是打馬走過的“我”的心理投射，詩人將“我”一分為二，一個是實現了超然于塵外的“我”，一個是在現實的泥淖中掙扎、向遠方不停浪跡的“我”，后者既是理想的“過客”，也是殘酷現實的“歸人”。曾經青春的激情、夢想的明天與今天現實的疲倦和困頓形成錯位，人生“無常”的凄美和無奈頓時彌漫在詩人字里行間的嘆惋中，綿延不絕，充滿了對人生的哲思與余韻。

布魯克斯在《影響的焦慮》中提出，詩的意義是在相互的“誤讀”中產生的。雖然鄭愁予在后來出版的詩集當中加上“后記”，為這首詩平反，稱《錯誤》寫的是“母親的等待”⑤。然而，如果僅把詩人的主觀意圖作為理解詩文的金科玉律，那么詩歌闡釋必將淪為一場以作者為主體的猜謎游戲，而失去獲得多重審美品格的可能。《錯誤》的成功不僅源于情感抒發的唯美，更源于詩歌本身提供闡釋的多向性。鄭愁予從龐大的中國古典詩歌審美寶庫里選來詩歌語言的舊磚瓦，修建起了一所極具現代詩意的宮殿。因此，在閱讀過程中，讀者應當要去了解他所使用的每一塊磚瓦以及宮殿的修建方式，以拓寬自己的詩意想象、增加詩歌的闡釋樂趣，才能以審美的愉悅作為對詩人別具匠心的有效回饋。

① 劉士林：《西洲在何處——江南文化的詩性敘事》，東方出版社2005年版，第208頁。

② 俞香順：《中國荷花審美文化研究》，四川出版集團巴·蜀書社2005年版，第17頁。

③ 余冠英：《〈詩經選〉簡析 注釋“十二”》，人民文學出版社1995年版，第43頁。

④ 馮旖旎：《唐詩宋詞中“窗”意象試探》，《南方職業教育學刊》2011年第1期。

⑤ 鄭愁予：《鄭愁予詩的自選》（I），生活·讀書·新知三聯書店2000年版，第12頁。