李磊：海上花，城市精神的花

王悅陽

秋韻初起，風吹葉黃。城市在經歷了一年的熱鬧與繁華之后，漸漸轉向沉淀與靜思。在這樣一個回顧與遠望相交替的時節，上海當代藝術館和亞太交流與合作基金會共同籌備和呈現了一場精彩的視覺盛宴：“海上花——李磊藝術展”。這是著名抽象藝術家李磊國際巡展的第一站，展覽由美國亞洲協會博物館館長招穎思博士出任策展人，力求將中國的當代藝術以新的視角推向世界。

說起李磊，眾所周知他是中國當代抽象繪畫的代表性藝術家之一，開創了“詩性抽象”這一繪畫概念，并在數十年的創作過程中不斷探索和實驗。抽象藝術大師康定斯基曾經說過：“客觀物象并非繪畫所必需。”抽象藝術放棄了對外在物象的依賴，而真正倚靠于內心。因此，抽象藝術家需要更豐富的心靈感受力，和更強大的精神意志。李磊的抽象繪畫，其最為顯著的特點在于實現了中國文化精神與當代藝術形式之間的融合，在發揮西方現代繪畫視覺語言魅力的同時，融入中國文化的深蘊。李磊的作品，乍看之下是西方現代主義的抽象藝術，探索著色調、肌理之間的關系與意味，對色場和線條于平面空間中的無意識化自由流動進行著實驗。但深入觀察，卻不難發現，他作品的骨子里滲透的卻是中國文化的山水意境和古典情懷。在丙烯、油畫布和現代藝術的形色之間，處處可見水墨的意蘊和玄妙，中國書法的飄逸率性，還有屬于東方的空靈禪意。

李磊在抽象繪畫方面孜孜不倦的實驗和突破，令人贊賞，而更令人敬佩的是他在藝術之出世與入世之間所做的嘗試和努力；平衡著公共的審美認同與自我修行間微妙的關系，以及從主觀自我的極端退出，去坐實于一個更為博大幽深的人文語境和現實生活。李磊在繪畫中對自我的詩性修行，正蓬勃充沛地滿溢出畫布之外，不僅使自己的生命體驗得以升華，更促進觀眾們從靈魂深處生發出自我反省、自我解放、自我救贖的意愿。

本次“海上花——李磊藝術展”是李磊至今為止最大型的一次個展，李磊在這次展覽中不僅展出了他多個系列的繪畫作品，并首次將繪畫語言突破二維平面，進入三維空間，大膽嘗試裝置及影像創作。藝術家將展覽本身做成一件裝置作品，使每一個觀眾步入展館時便能沉浸在作品的藝術氛圍中，通過繪畫﹑裝置﹑影像等多種形式演繹抽象元素的變幻，折射出城市人生的激昂﹑喧囂﹑糾結﹑糜爛和沉思。在24個可由觀眾推動旋轉的透明抽象藝術體同時陳列，更加立體化地呈現“海上花”璀璨與迷茫相交織的氣質，在縱橫交錯的色條中，如詩般的語境躍然畫布上，在藝術館的空間里，架構出如交響樂般的視覺律動。

“海上花SHANGHAI FLOWER”一詞是都市生活在藝術家畫筆間的凝聚，發掘出隱匿于都市紛繁表象后面的絢爛，使藝術與現實生活發生一種創造性的聯系。展覽集中了李磊近年來創作的關于上海城市人文的抽象藝術作品，將多面的上海個性以及獨特的思考和手段加以表現。上海的花并不是真實的花，而是上海這座城市所呈現出的一種精神氣質。誠如龔明光館長所說的那樣：“上海本沒有山水，鋼鐵森林花草稀疏。但我們希望藉由這次“海上花 —— 李磊藝術展”，邀請觀眾們，展開一次向自我內心的深入探尋，重返精神之鄉，尋覓那寂靜開放的靈魂之花。”

何謂“海上花”

《新民周刊》：晚清松江才子、曾主《申報》筆政的韓子云，在光緒十九年（1893）開始發表題為《海上花》的長篇小說，民國十一年（1922）由上海清華書局重排出版，被魯迅譽為“震聳世間耳目”、胡適稱為“海上奇書”和“吳語文學的第一部杰作”的長篇小說，描述的是清末“海上名流之雅集，至描寫他人之征逐，揮霍，及互相欺謾之狀”。

從發表《海上花》的1893年算起，至今已過去了漫長的120多年，今天您又創作了同樣題為《海上花》的抽象繪畫系列作品。恰如藝術評論家龔云表先生所說的那樣：“盡管歷史的長河奔流不息，時代已歷經更迭，昔日的轎子、馬車和煤油燈已被如今的磁懸浮列車、地鐵、電視塔和摩天高樓所取代，但上海作為國際大都市烈火烹油、鮮花著錦的繁華依舊。于是，李磊的目光掠過一個多世紀的時空，用他迥然不同的另一種語言——抽象繪畫語言，表現出與小說《海上花》相同的意境。他用畫筆描述的《海上花》讓人聯想起小說中所那些花朵的情景……李磊以其絢麗多姿的色彩魔杖，點化出上海這座現代都市的聲光化電，充滿著耳迷五音、目眩七色的感官刺激，但在畫面的背后，卻預示著那些花朵的無根和沉淪汩沒。”

李磊：“海上花”是我從2007年開始做的一個創作課題，主要通過視覺藝術討論城市人類的生存問題和情感問題。當城市使我們的時候越來越豐富、越來越便捷的時候，也讓我們越來越憋屈、越來越脆弱。這是一個身體在華麗的外衣下不斷腐爛的故事；這是一個思想在美好生活中不斷異化的故事；這是一個靈魂在窒息的色彩中尋求升華的故事。我和策展人開玩笑說：“60年前美國偉大寫實畫家安德魯·懷斯說自己是抽象藝術家，今天我要說我是一個現實主義藝術家，甚至是批判現實主義藝術家。”

其實在此之前，我就創作了一系列與禪有關的花朵，有精神內容的圖像。這些繪畫沒有名字，它們探索了自然的核心。也就是在這段時間，我開始思考，也許有另一種思考方式，特別是在我們周圍世界如此飛快變化的時刻。我總是試圖創作一種藝術，能夠對我們在社會上所見到的矛盾沖突有所反映。我在繪畫中運用了豐富的色彩，有力的運動。我希望塑造出一個轉折點。例如說，花朵盛開到極致之時，也是它凋零之始。在我眼里，盛開的狀態既是終結，也是另一個開始。這一個系列的作品也可以稱為“紐約花”或者“倫敦花”。但既然它們是在上海創作的，因此就叫“海上花”。

《新民周刊》：“海上花”所傳遞出的精神實質是什么呢？

李磊：“海上花”系列主要是對上海城市氣質的藝術表達，將多面的上海個性以其獨特的思考和手段加以表現。我覺得，上海這座城市是開放的、包容的、創新的、高貴的…… 所謂的“高貴”，不是說有錢、有地位，而是在于所想的問題高于一般人所想的，是人的思想品質和行為方式的“高”。

上海是中國近代化進程最先進的地區，因而其所呈現出的人文氣質在我的抽象藝術中被給予了充分的表達。“海上花”譯成“Shanghai Flower”意思是“上海的花”，上海的花并不是真實的花，而是上海這座城市所呈現出的一種精神氣質。其中有積極的方面，比如她的激情澎湃、進退得體，也不能忽略消極的方面，她同樣有自己的困惑和迷茫。無論好壞，這些都是上海這片陸地所閃爍出的光芒，這就是我想要抓的東西。

我是個研究型的藝術家，我不僅研究怎么畫畫，我更要研究什么樣看世界。我們生活在這個世界，生活在都市里，我們逃不脫生活空間給我們的影響。我的研究基本上有三個指向，一是視覺的形而上，“禪”是一個路徑；二是自然人文，可以歸納為“詩性的抽象”；三是城市生存批判，即“海上花”系列。時至今日，“海上花”依然是一個永恒的話題，談的是生命的本質和現象，多么有意思呀！

《新民周刊》：您長期生活、工作在上海，不僅是這座城市抽象繪畫藝術的代表人物之一，還是這座城市最大的美術館的負責人之一。而您的繪畫作品又在探討、表現著這座城市的精神面貌，那么，您覺得上海究竟是一個怎樣的城市呢？

李磊：上海是革命的城市，在中國近現代歷史上取得過獨特的成就。上海是厚重的城市，你要在上海生活365天以上就會有深切的感受。上海是成熟的城市，她保障市民有安全、有品質的生活。上海是自律的城市，因為自律而失去了大部分活力。

什么是“抽象”

《新民周刊》：說起抽象藝術，很多人會表示“不理解、看不懂”。作為抽象藝術家，您是如何認識抽象藝術的呢？

李磊：抽象藝術是一門世界性語言，是人類觀察世界、表達世界的一種語言，這實際上在人類童年就形成了，這正是抽象的第一個層次。當我們在不能深入本質地去把握世界的時候，往往就會像兒童那樣思維，我們看到的是一個朦朧的、概括的、直覺的現象，而要表達這種現象往往會使用最簡單的辦法，比如巖畫，不管是歐洲、非洲、大洋洲，還是中國的巖畫遺跡都可以看到，人類早期文明的印記都是用非常概括的圖像完成的。抽象本身也是一種概括，這個與人類的童年思維相似。

第二個層次則是在人類在經過蒙昧時期、經過對具體事物的探索時期之后產生，當人們開始需要一種精神的提煉，這就進入到另一個時期，也就是抽出現象看本質的哲學和理性思維時期。這時候人類又一次回到抽象中，呈現出完全不同于童年期蒙昧抽象的表達，開始把情感、思維、對世界的認識用一種概括、歸納的形式表現出來，比如中國的書法。

抽象作為一種藝術表達，實際上在人類文明中從古到今一直是有的，但作為藝術流派和形成藝術方法的總結，卻是在20世紀初，由西方藝術家歸納而成的藝術樣式，像康定斯基在《論藝術的精神》中，第一次對抽象這個概念進行了理性思維和表達，同時他進行的藝術創作，開啟了人類將抽象作為獨立的視覺藝術表達的門徑。

總而言之，抽象藝術不分古今中外，它是人類共同的思想藝術表達方式。

《新民周刊》：正像您所說的那樣，在中國古代，抽象藝術就作為一種審美形態存在著，無論是“不似之似”，還是高度形象化又具有筆墨趣味的書法藝術等等，無不體現出形象與抽象之間的辯證關系。恰如您所說的那樣：“中國文化游理解抽象的捷徑。”

李磊： 是的。中國文化有其自己的思想方法和表現方法，對于抽象的把握，有其得天獨厚的優勢。

首先，中國的圖像思維更加側重于感性思維，包括表達式。看問題看大不計小節，這是中國人的哲學與抽象的精神是相吻合的。《楚辭》、《莊子》中的藝術表述尤為突出，尤其是《逍遙游》中的自由想象、浪漫精神和語言表達都具有很強的抽象性。通過“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”一句話就交代了鯤鵬飛翔時的恢宏，描述中忽略細節，突出的是豪邁精神和氣度。再說書法，尤其是草書，完全表達的是抽象藝術的精神，懷素、王博、傅山的書法不僅是書寫，而是情之所至，氣之所達，以線條來體現宇宙萬物內在的生命規律以及波瀾，這是人類特別偉大的視覺文化財富。文人畫把筆墨推到了極致，而筆墨實際上就是一種抽象方式，把文人心中的雍容、開闊、平和、大度的人文追求浸淫在筆墨的表達中。但是，作為西方概念中發生的抽象藝術來說，中國的抽象繪畫嚴格說來應該追溯到上世紀30年代才剛剛萌芽伊始，80年代改革開放以后變得生機勃勃，逐漸表現出藝術上的中國特色，形成了中國抽象藝術自己的語言，在繼承了傳統文化精神的財富的同時，也汲取了西方抽象藝術的方法和思想。因此，得天獨厚的中國抽象如今已是世界抽象重要且有特色的一支。

《新民周刊》：您怎樣看待和評價中國當代抽象藝術在世界藝術中的定位？

李磊：中國藝術中的抽象，有幾種不同的思考方式。思考和詮釋的方法論，表達的方法論，如何展示中國的抽象藝術，表達的地域、方法的不同。某種程度上，中國的抽象藝術和其他國家并無二致。在我看來，像達·芬奇、米開朗基羅這些大師是在以一種抽象的方式進行思考。但抽象并不僅限于藝術領域，同樣也在建筑領域有所反映。例如說，中國北京的紫禁城臺階都是九的倍數，這就是一種抽象的思想。抽象的繪畫背后也有內容。另外，就是關于方法論的，抽象表達背后的思想。不同地區也有不同的抽象。這并不重要。抽象藝術在中國藝術史上處在相對較低的位置。這和中國的教育水平相對較低有關。在中國，理解抽象藝術的人有限。也許全世界都有這樣的狀況，但在中國尤為明顯。

如何是“詩意的抽象”

《新民周刊》：幾十年藝術探索走下來，從外人眼中來看，您的作品經歷了不同的階段，從原先的黑、灰、青系列走向了后來的絢爛多姿，在這次“海上花”展覽上更是不難發現，近年來您的色彩運用得愈加豐富絢麗了。但總結下來，可以看出其精神實質是統一的，就是在古老的中華文化中找尋能夠表達當今社會精神價值的元素，因此即使抽象，您的色彩運用、筆觸等還是借鑒了諸如書法用筆、水墨淋漓等諸多形式的。可以說，畫面一直在變，但精神追求不變，您是用自己的作品在詮釋當今時代的文人氣度和詩性表達的。

李磊：的確。我的抽象藝術作為中國抽象藝術的表達始終離不開三個重要原則：“氣韻沉雄、溫潤敦厚、艷而不妖”。這三個理念實際上也是中國傳統世界觀的一種具體表達，這與中國人世界觀講究“和諧”、“中庸”、還有“你中有我，我中有你”等有著異曲同工之妙。

我的作品要體現幾個原則。第一是對立的統一，我用強烈對比的顏色，通過點線面線條節奏的鋪成和布局，最后統一在同一個畫面里，變得非常和諧。我想表達我們可以有不同觀念，但可以互相尊重、融合。無論是人或物，都逃離不開這個哲學命題。

第二則是突出詩性表達。在我很多作品中，詩性表達都顯示出一種文人思維的境界。比《子夜聽蟬》表現的就是一種中國文人有趣的境界，作品設定了一個半夜一個人在聽蟬鳴的場景，看似平淡背后卻深刻反思了人與自然的關系：究竟是蟬在叫，還是我的心在鳴；同時又有人自身的反省：我聽的是蟬鳴，還是聽自己的心？這是一個絕妙的哲學命題和生命命題，它悲天憫人又自我反省。《海上花》更多的是對于人與社會的撞擊、矛盾、 隱忍、融合。在耀眼的繁華與喧囂背后隱藏著多少糜爛、落寞、無助、無奈。

第三是生命的直觀體驗（流淌）。上述兩個特點并不是基于一種理論性的概念，而是基于我自身的感受。生命所經歷的、生活、工作、朋友、讀書給我的體驗，在我的思想和情感中發酵以后所蒸餾出的一滴濃酒。

《新民周刊》：抽象畫在中國的蓬勃興起，還是改革開放后至今的短短幾十年中的事情。時至今日，真正能理解并對抽象藝術擁有敏銳感覺的觀眾還并不是很多。您就曾經對我感嘆過，抽象畫家如何向觀眾解釋得清楚抽象畫的含義？

李磊：正因為藝術創作是我認識世界、表達意見的一個方法和途徑，所以30多年來我的創作一直在變。我的思想在變，研究的問題在變，我的創作自然也要變。

但說實話，我最恨有人問我畫的是什么意思，聽到這話我恨不得上去抽他。但是每次我還是謙卑地試圖去解釋我的畫，結果是沒有一次令人滿意。于是我更想抽提問的家伙，哈哈哈。我不是說我不應該解釋自己的作品，我氣憤的是有些人自己不做基本的學習和準備，問出的問題好像藝術家欠了他一千萬人民幣。

我的藝術是生命的直觀體現，生命在活動，我的藝術自然也在活動。我的藝術是我生命活動的記錄，是一條不可回頭的河流，因為河水流過去了才顯得彌足珍貴。

我的藝術特點應該由觀眾自己去看。（文中圖片均為李磊《海上花》系列）