不要以為可以找到迷宮的出口

20世紀語言哲學轉向是迄今為止對文學寫作最具持久性影響的重大事件，它改變了小說敘事的方向和策略，為新時期小說寫作成功地確立了新的方法論。語言的普通功能在此逆轉，它不再只是創作的手段，而成為目的本身。這樣的對傳統認識論的顛覆，雖然為人類“認識”世界的可能性設置了障礙，但卻為文學創作開辟了新徑，拓寬了空間，使小說寫作在其抵達“目的”過程中為自己預留下更多需要穿越的迷宮和陌生地帶。于是，在20世紀下半葉現代主義文學式微大背景下，以卡爾維諾、博爾赫斯、品欽等人為代表的“迷宮敘事”應運而生，語言敘述充滿分岔與歧路，存在與時間展現出更多不可預測的多維性，敘事方式當中的線性、邏輯性和因果性備受責難……如今，它們持續的影響力為21世紀以來中國作家的小說寫作實踐注入新異的鮮活力、感受力和閱讀力；在讀到河北作家老九的最新小說集《連環劫》（作家出版社2014年5月出版發行）時，我感到他與他們在敘事策略上應該是一撥的。

《連環劫》是老九“復興煤礦”系列小說當中的一篇重要作品，所謂“一個重鎮”，就像福克納的“約克納帕塔法”、馬爾克斯的“馬孔多”情結一樣。故事講的是復興煤礦的一起死亡事故——老九在小說開頭免去常規敘事中的渲染鋪排和繁文縟節，直言不諱地寫道——意外死亡事故發生在2012年1月22日下午三時許，就是2012年春節的前一天，復興煤礦的井下。死者一個是地級城市的市委書記張弓子，一個是復興煤礦井下開拓區礦工罐橛。用非常平實的口語化甚至俚語化的語言開始講述，說的卻是一件異常嚴峻的事件。在此，近乎壓抑的冷靜的語氣與死亡事態里難以排遣的緊張氣氛被不動聲色地勻攤進敘述里，一種沉重的動感波被“輕輕”地放置進故事或小說的核心地帶。這樣的開始，讓我不由想到愛倫坡的《莫爾格街兇殺案》、想到芥川龍之介的《竹林中》和克里斯蒂的《尼羅河上的慘案》……隨之，與這個故事有關的一系列人物快速登場，他們以不同的角度和理由把這個故事敘述得支離破碎，又以各自理直氣壯的態度把這個故事圍堵得水泄不通。

一個迷宮形成了。但是，這是語言的迷宮還是迷宮的敘事呢？

我們且不去管它。既然語言可以是敘事的目的，是小說的本體，我們就有充分的理由相信它們必然會擁有推動小說結構及故事情節依次展開的內動力。雖然它們的用力方向和方法不一樣，甚至是相反的、沖突的、互否的，但語言自身的本質屬性卻充滿了親緣感，它們在一段段各執一詞、劍拔弩張的章節當中卻總能夠嫻熟地把矛盾沖突的雙方粘結起來。在閱讀時，你會發現每一段落和章節都設有出口，都振振有詞，穩操勝券，但當它們即將接近結局的時候，卻總會橫生枝節，閃出新的拐點和岔口，在勝利在望之際急轉直下，一次次沒入靜水流深的渦流和迷宮當中。這些人物的命運被緊緊地糾纏在一起，似乎只有在這樣的糾纏狀態里這個故事才顯得矛盾百出，而把其中任何的一根單獨地抽出來卻都是“有理”的和可以成立的。因此，敘述和語言的進度和方向背離了線性、因果和邏輯的規則，它們之間互相拆裂，掣肘，反駁，讓情節的展開更深地切入到生存、社會和人性的幽暗區域。這使得敘述的進度不得不緩慢下來，有時敘述時間與現實時間等同，有時大大超過和漫漶了現實時間，讓敘述的真實感達到了最大限度的“不真”。其實，它是在用敘述時間去代替和挑戰現實時間，不知不覺中把現實的尺度與虛構的文本重合起來。而且，小說在敘事過程中故意取消連接不同語境的轉化性話語，讓人不知不覺間走上一條“反真實”又“非虛無”的歧路。博爾赫斯的《往后靠的巫師》，卡爾維諾的《蜂巢小徑》，用的就是這樣的跨越迷宮敘事、打亂虛實界限的文學范式。

從《連環劫》系列小說迷宮敘事的整體效應上看，它們提供的大都是一種有著濃厚的后現代、超現實色彩的文學樣本，是一個從現代主義的范式里脫胎出來的開放性結構，同時也是一個被某種不確定因素筑牢的矛盾破裂的整體，在其敘事過程中不斷地以循環陷阱的方式堵住“確切的出口”，又著意為我們習慣的閱讀經驗注入某種循環之外的遼闊和奧秘。

《連環劫》以主人公罐橛——老叫驢——張弓子——老九——白大勤為主線，以張弓子的“井下意外死亡”為軸心，講的是一個“刑事故事”在多個不同結局之間的穿插迂回和交錯“敘事”。敘事策略是將纏繞死亡軸心的繁復的情節像剝粽子一樣層層撕開，把原本脆弱的人性撕得鮮血淋漓，體無完膚，使其既不像是一個旨在“反人性”的驚險傳奇，也不像是一部捍衛“人性”的道德辯護書。在這個故事里充斥著情誼與背叛、率性與陰謀、懦弱與野蠻……一群“有缺點”的人遇到一起，在一個優點與缺點被互相遮蔽與置換的當代社會的“特色”語境里，作家不知不覺間把我們帶入一個比“敘事的迷宮”更為堅實、遼闊和費解的“現實的迷宮”當中。似乎每一個人都緊鄰著“有問題”“出差錯”“犯錯誤”這樣的危險地帶，人生成功與失敗的道路選擇與德行預設完全不是取決于道德取向的是與非、對與錯，悲劇性命運總在距離每個人不遠的地方蟄伏。以故事中兩個意外死者為例，“道德正確”的選擇者罐橛的一生無疑是“失敗”的；“道德錯誤”的選擇者張弓子獲得了“成功”，但旋即也成為一個“失敗”的人，甚至輸得一無所有。在這座“現實的迷宮”里，人們更是看不清、找不準生路與出口，一群有血有肉敢愛敢恨的人就這么帶著時代的烙印，踉踉蹌蹌地向我們走來。這一代人我們大都很熟悉，他們莽撞行事又苦苦掙扎，暗中踐踏又自我救贖，肆意妄為又瞻前顧后……攜帶著特殊年代加于它們的更多的恩怨與恩惠；但只要在某段時間、歷史、生活的節點或狹窄處相遇在一起，就必然會發生意想不到的沖突和碰撞，甚至撞出火花與血光。

在《連環劫》這座迷宮里，老九為我們講述的正是這樣一個費解的故事，我覺得這才是這部書的重心與重量所在，其中有一種生命和人性不能承受的“重”，但是我們不能因此把它“放下”，這是一代人的責任。雖然，這樣的“重量”和“責任”被作家埋藏得很深，因為他在一座“現實的迷宮”之上又嘗試建造另一座“語言的迷宮”，用并行不悖的方式把生命、歷史深處的某種黑暗與語言、文本當中被不斷照亮的影影綽綽的“暗道”斷斷續續地銜接在一起。它們都是費解的，但是當不同的費解一旦在同一個算式里出現的時候卻往往可能被簡單地“統分”掉。我把這樣的“算式”叫做“迷宮敘事”，雖然這樣的敘事含有相當大的危險性，但也許正是這樣的危險性才能讓雙方得到各取所需的“成全”。因此，盡管這部書在寫作方法上是以制造“迷宮”的形式展開的，其中不乏消解，解構，截斷，粘帖，反諷，戲謔，黑色幽默等讓人眼花繚亂的“后現代”的文學手段，但是我還是認為它是——起碼首先是——一部現代主義甚至現實主義的作品。《連環劫》借助“后現代”的敘事方法，不僅使得小說本身更加“好看”，而且把有局限的看點與它下面不可預測的巨大冰山連接起來。比如作家老九，他是在“現代主義”與“現實主義”的語境里長大、成熟、并確立個人價值觀的，同時又像他的同代人一樣，在狂飆突進和知識饕餮的1980年代完成自己的寫作準備和知識“惡補”，因此對“后現代”文學的緣起、流變和手段都有比較充分的了解。我認為，老九正是秉承這樣的手段和方法才使《連環劫》這座當代中國式的“迷宮”同時具備了現實主義式的真實背景和后現代式的虛幻背景，并把它們敘述得環環相扣，險象環生。

如果仔細辨析和拆解《連環劫》的敘事策略，讀者還會發現在其文本敘述的過程中，作家為讀者提供了至少兩套話語系統，或者叫兩套代碼——并且不斷地轉換，甚至把它們拆開、打亂，又讓它們重疊、整合，在互相對流當中把故事情節“川流不息”地向前推進——其中一套代碼是“表象的”“顯在的”，以直接的方式在“迷宮”里提供了貌似選擇正確的路線；而另一套代碼是“內在的”“隱藏的”，通過敘述者在語言上反復的試探與求證，利用語境的差異或邏輯上的二律背反，讓讀者去領會、分享這一套“內在的”“隱藏的”代碼的“正確”和“表象的”“顯在的”代碼的“錯誤”，以及雙方因為一再互相置換、取代而釋放出來的荒謬感，并以此加深人性的危機和對生活、社會以及存在秩序的質疑，現實生活中的迷宮比語言文本里的迷宮讓人感到更加迷茫和不可追述，我們真的一直沒有找出它的方向和出口，即便是在我們身上……

“出口”到底在哪里？其實沒有什么理由可言，因為真實的“出口”只有一個。但問題是，有時我們可以找到這個“出口”，可理不清它的路線；而有時我們可能清晰地看見這條“路線”，并在它上面穿插迂回，卻就是找不到它的“出口”。紛繁的生活的經線和緯線不斷地交叉、重合，它們讓人驚嘆的精確和混亂沒有邏輯可言……更多的事情我們無法回答。因為在歷史和現實的迷宮里你不可能找到“出口”，在語言的迷宮里你也不可能找到，因為它們是“無數”的。但我們絕不能放棄“尋找”，因為這是一個合格作家——也是文學——的宿命和天命。

王建旗：中國作家協會會員、詩人、藝術評論家，曾出版六部詩歌、評論專著。