中國(guó)當(dāng)代水墨的演變歷程

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中，實(shí)驗(yàn)水墨既扮演著反抗傳統(tǒng)、革新傳統(tǒng)水墨的角色，又扮演著對(duì)抗西方，建立民族話(huà)語(yǔ)權(quán)的角色。它表明了一種重建的勇氣，他們是中國(guó)本土藝術(shù)走向當(dāng)代必然性的可貴實(shí)踐者。雖然實(shí)驗(yàn)水墨本身面臨著諸多問(wèn)題和不足，但是通過(guò)二十幾年來(lái)一批優(yōu)秀水墨藝術(shù)家的努力，中國(guó)的實(shí)驗(yàn)水墨事實(shí)上已經(jīng)形成了氣候，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)水墨的未來(lái)做出了可貴的探索。

筆墨審美之源

事實(shí)上，如果不拘泥于概念，中國(guó)人對(duì)于水墨這種材質(zhì)的認(rèn)識(shí)，應(yīng)該早在新石器時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始了。原始陶器（片）上發(fā)現(xiàn)的墨筆線(xiàn)條、圖案和文字就是最好的說(shuō)明。中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)，從一開(kāi)始就與水墨有著不可割舍的聯(lián)系。毛筆與水墨所具有的含蓄包容、柔性?xún)?nèi)斂的特質(zhì)和體驗(yàn)，經(jīng)過(guò)幾千年的積累，已經(jīng)逐漸地深入到中國(guó)人精神基因之中。

最遲到唐代已經(jīng)出現(xiàn)了水墨畫(huà)這種具有獨(dú)立品格的藝術(shù)形式。王維能作“筆意清潤(rùn)”或“筆意勁爽”的“潑墨山水”。而師從于“用墨獨(dú)得玄門(mén)”的項(xiàng)容的王墨更是以潑墨取勝。相傳他行為癲狂，往往醉后“以頭髻取墨，抵于絹素”。張彥遠(yuǎn)在總結(jié)前人水墨經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上說(shuō)：“運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，而物象乖矣”。這說(shuō)明唐人已經(jīng)對(duì)水墨的獨(dú)立審美價(jià)值與可能性有了相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)。

宋元時(shí)，具有儒外道內(nèi)性格特征的文人畫(huà)家們開(kāi)始醉心于筆墨的各種變化，追求水墨和宣紙之間的可能效果，以委婉曲折地表達(dá)對(duì)于自然和人生的理解和感悟，同時(shí)有意識(shí)地利用這種方式與所謂畫(huà)院畫(huà)家的富麗堂皇和民間畫(huà)家的質(zhì)樸瑣碎拉開(kāi)距離。單純而內(nèi)斂、含蓄又富于變化的精神品格使得水墨繼王維等人之后備受文人畫(huà)家推崇。對(duì)于水墨的認(rèn)識(shí)也更加深化。到了元時(shí)臻于極致。

傳統(tǒng)水墨的明清走向

明清兩代是以文人畫(huà)為代表的中國(guó)繪畫(huà)巔峰之后走向衰落的時(shí)代。此時(shí)的水墨就材質(zhì)本身而言，可以說(shuō)在中國(guó)數(shù)千年的歷程中幾乎已經(jīng)被窮盡了技巧探索上的一切可能性，在精神性上也達(dá)到了與封建社會(huì)的思想、文化傳統(tǒng)完美結(jié)合的最高境界。古代水墨在令后人感到驕傲的同時(shí)，更多的是難以突破的壓力和困惑。

雖然明清兩代的文人畫(huà)家更多地模仿和追隨宋元甚至唐代的先輩，但是他們中的佼佼者仍然為水墨的發(fā)展提出了種種可能性。沈周、董其昌、朱耷等人的山水已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)繪畫(huà)語(yǔ)言本身的抽象元素，例如一些代表遠(yuǎn)樹(shù)的墨點(diǎn)已經(jīng)相當(dāng)隨意，已經(jīng)很難也沒(méi)有必要分辨出具體是什么樹(shù)種，如何安排僅僅是出于畫(huà)面的需要。在董其昌后期及八大山人的一些作品中，對(duì)于畫(huà)面的分割已經(jīng)明顯有了一些構(gòu)成因素。至此，水墨畫(huà)始終是在一個(gè)自足的體系中按照藝術(shù)規(guī)律自我演化和發(fā)展。這個(gè)過(guò)程中仍然受到了許多外來(lái)因素的影響，佛教、西域及西洋繪畫(huà)，都或多或少融入到水墨畫(huà)的演變進(jìn)程之中。中國(guó)水墨畫(huà)對(duì)于這些因素的吸收是在強(qiáng)勢(shì)封建王朝的背景下進(jìn)行的，是以一種平和、包容的心態(tài)逐漸完成的。

近現(xiàn)代的困惑與探索

也許是歷史有意讓中國(guó)傳統(tǒng)水墨在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后戛然而止。之前還被文人畫(huà)家斥為“雖工亦匠”、“不入畫(huà)品”，被清朝統(tǒng)治階級(jí)嚴(yán)加控制和“改良”的西方美術(shù)樣式此時(shí)隨著西方列強(qiáng)的入侵而成為中國(guó)的強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)匯。文人畫(huà)地位的一落干丈，水墨的國(guó)粹身份受到根本性的顛覆。雖然漫長(zhǎng)的封建社會(huì)已經(jīng)將中國(guó)畫(huà)的形式與精神指向深入到中國(guó)人心靈深處，但是多數(shù)人對(duì)于中國(guó)畫(huà)尤其是文人畫(huà)的認(rèn)可和贊嘆是否真的出于精神和繪畫(huà)本體上的認(rèn)同是很可疑的。西洋繪畫(huà)重解剖、重色彩、重形而下，對(duì)于普通民眾來(lái)說(shuō)有一種不能拒絕的吸引力。

傳統(tǒng)水墨畫(huà)被看做是保守、腐朽和落后的象征。“不久，中國(guó)人開(kāi)始將自己的書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)重新表述，漸漸歸納為‘文人畫(huà)、‘中國(guó)畫(huà)或者‘國(guó)畫(huà)，似乎是想與西洋畫(huà)或者西方藝術(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)以明確作為精英文化的立場(chǎng)，然而這種區(qū)分似乎表明了中國(guó)書(shū)畫(huà)作為一種文明并不愿意與西方藝術(shù)發(fā)生積極的關(guān)系，而又不得不處于守勢(shì)的情形”。“中國(guó)畫(huà)”這一概念事實(shí)上是這個(gè)時(shí)期伴隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后半殖民地時(shí)代的自卑心理，為與西洋繪畫(huà)相區(qū)別而出現(xiàn)的。

雖然像金城、陳師曾等這樣的傳統(tǒng)主義者對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的維護(hù)不遺余力，但這些聲音在當(dāng)時(shí)是微不足道的。急切的救國(guó)存亡熱情使年輕一代藝術(shù)家們相信只有西方的美術(shù)思想和樣式才是拯救中國(guó)繪畫(huà)乃至中國(guó)人精神的良劑。所謂“改良”、“改造”這樣的字眼清楚地表明了傳統(tǒng)水墨身份特征是一種有缺陷的、落后的藝術(shù)，要在西方（寫(xiě)實(shí)）藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)下接受“再教育”，更加切入現(xiàn)實(shí)，成為民族救亡的工具。

事實(shí)證明，無(wú)論是“改良”、“改造”，還是“中西合璧”，最終取得的成就都是很有限的。東西方藝術(shù)是兩個(gè)完全不同的審美體系，西方的結(jié)構(gòu)、透視和色彩關(guān)系與水墨本身含蓄、柔性的材料與精神特征并不能很好地契合。而且，血液里無(wú)法割舍的筆墨情結(jié)，也使得那些試圖革新中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)家們始終逃不過(guò)水墨內(nèi)在精神的吸引。陶詠白說(shuō)：中國(guó)“五四”前后許多學(xué)西畫(huà)回國(guó)的畫(huà)家，擔(dān)起了改造中國(guó)畫(huà)的使命，然而當(dāng)他們深入到精神內(nèi)核時(shí)，無(wú)法擺脫傳統(tǒng)筆墨的誘惑，又紛紛成了傳統(tǒng)文人畫(huà)的俘虜，又重新操起筆墨紙硯返回傳統(tǒng)。

新中國(guó)之后的水墨

新中國(guó)成立后要求中國(guó)畫(huà)為工農(nóng)兵服務(wù)，表現(xiàn)新社會(huì)中勞動(dòng)人民昂揚(yáng)的生產(chǎn)生活熱情和勞動(dòng)果實(shí)，謳歌祖國(guó)大好河山。水墨顯然是不合時(shí)宜的，不足以表現(xiàn)廣大人民群眾翻身做主人后熱烈、歡快和幸福的精神面貌。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)與年畫(huà)相結(jié)合，再利用西方的造型和色彩關(guān)系產(chǎn)生的新年畫(huà)成為鮮明有力的宣傳樣式。雖然李可染、傅抱石等畫(huà)家也在思考如何用傳統(tǒng)筆墨反映現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題，但是事實(shí)上他們的這種探索很大程度上并不能按照自己的主觀(guān)意愿進(jìn)行，上層更關(guān)注的是他們的畫(huà)面中是否有新中國(guó)建設(shè)的一些諸如新農(nóng)村、建設(shè)工地等典型符號(hào)和熱烈鮮艷的色彩。藝術(shù)家們只能在藝術(shù)探索和上級(jí)意志之間尋求某種妥協(xié)。相比之下，陳半丁、潘天壽等老畫(huà)家則顯得更為保守，對(duì)于這種改良國(guó)畫(huà)的風(fēng)氣十分警惕，努力堅(jiān)守這傳統(tǒng)筆墨的陣地并在此基礎(chǔ)上做出某種突破。在潘天壽的畫(huà)面上可以清楚地看到石濤、八大以降的將畫(huà)面進(jìn)行形式分割的努力。endprint

對(duì)后來(lái)大陸的實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展影響巨大的臺(tái)灣畫(huà)家劉國(guó)松起先是用油畫(huà)材料來(lái)表現(xiàn)國(guó)畫(huà)的效果，余光中說(shuō)他“企圖以抽象畫(huà)之畫(huà)法，透過(guò)東方色彩而沉之調(diào)子，重現(xiàn)國(guó)畫(huà)畫(huà)面的神韻”。不過(guò)很快他就感覺(jué)到對(duì)于水墨本身材質(zhì)的放棄限制了他進(jìn)一步的可能性，于是重新回到傳統(tǒng)工具上來(lái)。但是劉國(guó)松的現(xiàn)代水墨是在用傳統(tǒng)材料的基礎(chǔ)上又放棄了毛筆，而借鑒了西方硬邊藝術(shù)、幾何抽象和波普藝術(shù)等潮流的啟發(fā)，并且從哲學(xué)、音樂(lè)等學(xué)科中吸收營(yíng)養(yǎng)，使用拓、印等制作為主的表現(xiàn)技法，注重肌理效果。與臺(tái)灣和中國(guó)內(nèi)地的傳統(tǒng)主義畫(huà)家相比，劉國(guó)松的水墨畫(huà)更少傳統(tǒng)情結(jié)，更多地表現(xiàn)為“對(duì)理性的機(jī)巧的運(yùn)用”。

谷文達(dá)顯然要比劉國(guó)松深刻得多，雖然他的直接啟發(fā)可能來(lái)自于后者。作為大陸最早進(jìn)行實(shí)驗(yàn)水墨實(shí)踐的領(lǐng)軍人物之一，谷文達(dá)早在上個(gè)世紀(jì)80年代初就開(kāi)始默默探索傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的可能性了。他將中國(guó)古代文化的某種精神以及典型的象征物同一些西方油畫(huà)的語(yǔ)言方式甚至超現(xiàn)實(shí)主義的手法結(jié)合在一起。筆墨的渲染和怪誕形體的組合形成了一種混沌荒誕的意境。谷文達(dá)的影響絕不僅指他對(duì)傳統(tǒng)水墨的重新闡釋所引起的具體震撼，而是指他所首倡的宏觀(guān)水墨視野和中西互融的藝術(shù)觀(guān)念……他代表了對(duì)于“五四”所開(kāi)創(chuàng)的20世紀(jì)中國(guó)文化傳統(tǒng)進(jìn)行悲劇性超越的智慧和勇氣。不過(guò)，谷文達(dá)造成的轟動(dòng)并沒(méi)有持續(xù)多久，實(shí)驗(yàn)水墨自身先天的不足就暴露了出來(lái)。事實(shí)上，后來(lái)的谷文達(dá)也沒(méi)有在他的水墨探索上走得更遠(yuǎn)，而把主要精力轉(zhuǎn)向了裝置和行為藝術(shù)。

實(shí)驗(yàn)水墨與水墨的當(dāng)代可能性

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中，實(shí)驗(yàn)水墨既扮演著反抗傳統(tǒng)、革新傳統(tǒng)水墨的角色，又扮演著對(duì)抗西方，建立民族話(huà)語(yǔ)權(quán)的角色。這樣一來(lái)，實(shí)驗(yàn)水墨就處在一個(gè)非常尷尬的境地。“水墨”這一概念的重提，已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的水墨，而是試圖從“中國(guó)畫(huà)”這個(gè)殖民色彩濃厚的概念中抽離出來(lái)，放置到與“油畫(huà)”這個(gè)材質(zhì)性的概念同等的地位上來(lái)。用李小山的話(huà)說(shuō)，是從“文化”逃避到了“材料”，是為了更好地切入當(dāng)下性存在。“水墨”的提法表面上卸除了多余的負(fù)擔(dān)，能以一種輕松純粹的姿態(tài)反思傳統(tǒng)和應(yīng)對(duì)西方，而事實(shí)上水墨本身絕不僅僅是材料，它早已凝結(jié)成中國(guó)最重要的文化符號(hào)之一，是中國(guó)古代繪畫(huà)最為核心的超越材料之上的精神載體。這就決定了實(shí)驗(yàn)水墨從一開(kāi)始對(duì)于傳統(tǒng)的反抗就底氣不足。沒(méi)有一個(gè)實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家不能無(wú)視水墨本身的魅力，而這種魅力正是傳統(tǒng)文人畫(huà)的精英情結(jié)所在。雖然實(shí)驗(yàn)水墨強(qiáng)調(diào)的是水墨進(jìn)入當(dāng)下，關(guān)注日益復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)人體驗(yàn)，試圖在畫(huà)面符號(hào)和創(chuàng)作手法上與傳統(tǒng)水墨拉開(kāi)距離，但事實(shí)證明沒(méi)有人能夠忽視水墨本身所蘊(yùn)含的東方式的永恒吸引，而這正是實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家在對(duì)抗西方藝術(shù)時(shí)不能缺少的東方式的身份特征。即便是那些被認(rèn)為是激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家，也還是在以“精英”的方式反“精英”，以激烈地“反傳統(tǒng)”的方式繼承傳統(tǒng)。他們都不同程度地實(shí)現(xiàn)著向文化母體的回歸。

無(wú)論如何，沒(méi)有西方現(xiàn)代藝術(shù)的催生，中國(guó)的實(shí)驗(yàn)水墨不會(huì)產(chǎn)生。西方現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)古典藝術(shù)的反叛，后現(xiàn)代藝術(shù)則是對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的反思。中國(guó)的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家們希望通過(guò)在短時(shí)間內(nèi)學(xué)習(xí)和借鑒西方藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)水墨的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化，獲得新的生命力，重構(gòu)中國(guó)自己民族藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)。然而，經(jīng)過(guò)了五四新文化運(yùn)動(dòng)一直到“文化大革命”的持續(xù)打擊和破壞，奄奄一息的中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)到了今天已經(jīng)沒(méi)有留給我們太多的記憶和感受，所以在一些藝術(shù)家那里，就容易傾向于用水墨來(lái)演練西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的各種流派和手法。于是，對(duì)于各種肌理效果的追求，對(duì)于符號(hào)的拼貼、形象的嫁接成為主要的創(chuàng)作手段甚至目的，東方式的意蘊(yùn)成為向西方討巧的招牌，水墨在某種意義上變成了一種投機(jī)符號(hào)。西方的抽象主義是在古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)良性發(fā)展序列上的自然產(chǎn)物，從畫(huà)面語(yǔ)言到精神指向都是一脈相承的。中國(guó)的抽象水墨一旦脫離了中國(guó)傳統(tǒng)的精神內(nèi)涵，就只能淪落為西方樣式的拙劣模仿者。既為傳統(tǒng)所拋棄，又無(wú)法真正進(jìn)入當(dāng)下。

有人指出，和西方現(xiàn)代藝術(shù)相比較，實(shí)驗(yàn)水墨缺少?gòu)埩Α⑿路f、刺激和無(wú)拘無(wú)束的自由感；與我們自己的傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，又少了精妙、難度、意趣和深入的文化感。或許我們現(xiàn)在還不能苛求太多。畢竟實(shí)驗(yàn)水墨的時(shí)間還不長(zhǎng)。它表明了一種重建的勇氣，而且吸引了這么多優(yōu)秀的藝術(shù)家參與進(jìn)來(lái)，他們是中國(guó)本土藝術(shù)走向當(dāng)代必然性的可貴實(shí)踐者。endprint