淺析皎然《詩(shī)式》對(duì)中唐創(chuàng)作的影響

張彤

摘 要：皎然，字晝清，是謝靈運(yùn)十世孫。從小出家為僧，常有詩(shī)歌唱和，被時(shí)人稱作“江東名僧”。本文從齊梁詩(shī)風(fēng)的復(fù)興、詩(shī)與禪的結(jié)合、齊梁詩(shī)風(fēng)的復(fù)興問題三個(gè)方面，分析了其創(chuàng)作的《詩(shī)式》對(duì)中唐創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：文學(xué) 唐代 詩(shī)歌 理論

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2014）05（b）-0226-02

皎然，字晝清，是謝靈運(yùn)十世孫。從小出家為僧，和書法家顏真卿、詩(shī)人韋應(yīng)物、皇甫曾、秦系、顧況以及一些士大夫文人多有交往，常有詩(shī)歌唱和，被時(shí)人稱作“江東名僧”。劉禹錫《澈上人文集紀(jì)》云：“初，上人在吳興，居何山，與晝公為伴，時(shí)余方以兩髦執(zhí)筆硯，陪其吟詠，皆曰：‘孺子可教。”。幼年的劉禹錫即得到皎然與靈澈二詩(shī)僧的親自指導(dǎo)，皎然可算是劉禹錫的啟蒙老師了。而大詩(shī)人孟郊也常常稱贊皎然為代表的“江調(diào)詩(shī)風(fēng)”清新玄遠(yuǎn)，雋永脫俗。正如嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》中評(píng)論：“釋皎然之詩(shī)，在諸唐詩(shī)僧之上。”可見，皎然在唐代是一位有影響的詩(shī)人。

然而，皎然的詩(shī)并沒有其詩(shī)論有影響力。胡震亨《唐音癸簽》中指出唐人詩(shī)話，“唯皎然《詩(shī)式》，《詩(shī)議》二撰，時(shí)有妙解。”。辛文房在《唐才子傳》中對(duì)《詩(shī)式》、《詩(shī)議》評(píng)論道：“往時(shí)住西林寺，定余多暇，因撰序作詩(shī)體式，兼評(píng)古今人詩(shī)，為《晝公詩(shī)式》五卷，及撰《詩(shī)評(píng)》三卷，皆議論精當(dāng)，取舍從公，整頓狂瀾，出色騷雅。”。而在皎然所做的三種詩(shī)論中，《詩(shī)式》有是最受好評(píng)的一本。因此，綜上來說，《詩(shī)式》應(yīng)該是皎然對(duì)中唐詩(shī)壇最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。

《詩(shī)式》有一卷本、五卷本兩種，《四庫(kù)全書》收一卷本，以清人陸心源《十萬卷叢書》中所收的五卷本最為完備。皎然《詩(shī)式》創(chuàng)作于唐德宗貞元元年乙丑（公元785）—貞元五年已巳（公元789）年，是時(shí)，大歷詩(shī)人已步入晚年，而中唐各流派詩(shī)人正值意氣風(fēng)發(fā)的青年時(shí)代，除孟郊39歲稍長(zhǎng)外，韓愈22歲，白居易18歲，柳宗元17歲，劉禹錫18歲，李紳18歲等等。可見，正是中唐詩(shī)人剛剛步入詩(shī)壇的時(shí)刻，躊躇滿志的尋找詩(shī)歌創(chuàng)作的成功之路。因此，《詩(shī)式》作為一部詩(shī)歌創(chuàng)作的理論著作，對(duì)年輕的中唐詩(shī)人產(chǎn)生影響是必然的，而且這種影響貫穿了整個(gè)中唐時(shí)代。

1 齊梁詩(shī)風(fēng)的復(fù)興問題

大歷時(shí)期，已經(jīng)初露回歸齊梁詩(shī)風(fēng)的跡象。到了中唐，更是出現(xiàn)了齊梁詩(shī)風(fēng)復(fù)興的態(tài)勢(shì)。有的學(xué)者認(rèn)為是《詩(shī)式》從理論上倡導(dǎo)齊梁詩(shī)風(fēng)的結(jié)果，但進(jìn)一步了解就會(huì)發(fā)現(xiàn)，皎然贊美和提倡的是齊梁間詩(shī)風(fēng)對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)形式的創(chuàng)新，而不是基于齊梁詩(shī)風(fēng)的“麗”與“艷”。

從整部《詩(shī)式》所表現(xiàn)出的傾向來看，皎然強(qiáng)調(diào)一個(gè)“變”字，著重在于積極追求藝術(shù)形式與藝術(shù)技巧的發(fā)展創(chuàng)變，而這種傾向，比較集中的反映在他對(duì)陳子昂和齊梁詩(shī)的評(píng)價(jià)之中。皎然認(rèn)為，與建安詩(shī)歌相比，盡管齊梁詩(shī)歌有“格弱”的表現(xiàn)，缺乏建安風(fēng)骨那種剛健朗暢的精神氣質(zhì)，但它確是詩(shī)歌藝術(shù)形式的創(chuàng)變，可以說是“體變”，而不能說“道喪”。對(duì)于一味的依據(jù)、模擬古人之作，皎然大不以為然，他反對(duì)依傍、模擬，但并不排斥學(xué)習(xí)與借鑒古人。在繼承與創(chuàng)新的問題上，皎然主張“復(fù)”與“變”的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“通于變”。他說：“作者須知復(fù)變之道，反古曰復(fù)，不滯曰變。若唯復(fù)不變，則陷于相似之格，其狀如駑驥同廄，非造父不能辨，能知復(fù)變之道，亦詩(shī)人之造父也。”而中唐時(shí)期齊梁詩(shī)風(fēng)的復(fù)興則純粹是對(duì)齊梁詩(shī)風(fēng)的模擬與再現(xiàn)。權(quán)德輿的《玉臺(tái)體十二首》，白居易的“格詩(shī)”、“半格詩(shī)”，元稹的艷情詩(shī)……這些詩(shī)都沒有跳出齊梁詩(shī)風(fēng)的狹隘圈子，僅僅是對(duì)齊梁詩(shī)風(fēng)的簡(jiǎn)單效仿與追隨，在藝術(shù)形式與內(nèi)容方面都沒有進(jìn)步和突破，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到皎然“復(fù)”與“變”的統(tǒng)一要求，更談不上“通于變”了。另外，皎然在《詩(shī)式》卷一《三不同：語、意、勢(shì)》中就學(xué)習(xí)借勢(shì)分為“偷語”、“偷意”、“偷勢(shì)”，“偷語”是直接抄襲，“偷意”是在內(nèi)容襲前人之意，“偷勢(shì)”則是內(nèi)在的精神旗幟相通，取前人而不露痕跡，且能自創(chuàng)新意，貼切自然。如果按照皎然的這一要求來衡量，那么中唐對(duì)齊梁詩(shī)風(fēng)的復(fù)興只能稱之為“偷語”又“偷意”了。

由以上可見，皎然并不是倡導(dǎo)齊梁詩(shī)風(fēng)，而是要詩(shī)人從中學(xué)習(xí)藝術(shù)上的發(fā)展與創(chuàng)新，但客觀上又確實(shí)起到了推動(dòng)齊梁詩(shī)風(fēng)復(fù)興的作用，在這點(diǎn)上，恐怕是中唐的一部分詩(shī)人應(yīng)負(fù)主要的責(zé)任吧。詩(shī)人們面對(duì)盛唐詩(shī)歌已經(jīng)發(fā)展到鼎盛的局面，在無路可走的無奈與無法突破的壓力下，求新求變心切，以至于對(duì)詩(shī)歌理論中的個(gè)別段落產(chǎn)生了曲解，這點(diǎn)是講的通的，也是可以理解的。還有，就是一部分詩(shī)人自身在創(chuàng)作中存在問題，即使主觀上有創(chuàng)新的念頭，客觀上卻欲突破而不得，造成畫虎不成反類犬的尷尬。或者有的詩(shī)人干脆就是在走齊梁詩(shī)歌的老路，完全背離了皎然在批判齊梁詩(shī)時(shí)的積極把握，沒有真正領(lǐng)會(huì)皎然的主張。例如詩(shī)人權(quán)德輿，當(dāng)然，權(quán)德輿做齊梁詩(shī)也是其館閣生活的反映，但不管怎樣，不可低估權(quán)德輿在掀起中唐齊梁詩(shī)風(fēng)復(fù)興潮流中的作用。所以，齊梁詩(shī)風(fēng)在中唐復(fù)興的原因是多方面的，離不開皎然的《詩(shī)式》，也不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為《詩(shī)式》的倡導(dǎo)，因?yàn)轲ㄈ环Q贊齊梁詩(shī)的主觀動(dòng)機(jī)與客觀效果是完全相悖離的。

2 詩(shī)與禪的結(jié)合

佛教的盛行是詩(shī)歌與宗教結(jié)合的最主要的客觀原因。中唐時(shí)期，儒學(xué)衰微，佛道盛行，在這樣的時(shí)代背景下，宗教思想與宗教文化滲透在詩(shī)人的日常生活中，影響著詩(shī)人的理性思維和情感世界。皎然的《詩(shī)式》進(jìn)一步將詩(shī)與禪溝通，借（南宗禪）禪宗來闡發(fā)詩(shī)理，最終發(fā)展為嚴(yán)羽“以禪喻詩(shī)”的詩(shī)歌理論。

南禪宗的悟是一種當(dāng)下直覺的心理體驗(yàn)，這和詩(shī)歌產(chǎn)生過程的心理狀態(tài)是相同的，詩(shī)人內(nèi)心情感因某種機(jī)緣的觸發(fā)而與外在的客觀事物產(chǎn)生交流契合，詩(shī)就在這種直覺的審美體驗(yàn)中產(chǎn)生。詩(shī)歌創(chuàng)作的主動(dòng)取境與禪宗的心可以能動(dòng)的待境取境變境是相類似。

皎然的意境論，就是建立在禪悟之境的基礎(chǔ)之上的。他根據(jù)自己對(duì)禪境的領(lǐng)悟，認(rèn)為詩(shī)境有實(shí)有虛，虛中有實(shí)，實(shí)中見虛，難以分辨。他解釋“靜”境為“意中之靜”，解釋“遠(yuǎn)”境為“意中之遠(yuǎn)”等等，都是用禪境來論述詩(shī)境的。皎然的這些關(guān)于詩(shī)境的論述，無疑在詩(shī)歌創(chuàng)作這一更深的層面上拉近了詩(shī)與禪的關(guān)系。盛唐詩(shī)人的創(chuàng)作也明顯的受到禪學(xué)的影響，但他們畢竟還只是一種不自覺的流露，而中唐詩(shī)人在《詩(shī)式》的影響下，自覺的將詩(shī)與禪結(jié)合，以詩(shī)寫禪，以禪寫詩(shī)。白居易的《愛詠詩(shī)》：“辭章諷詠成千首，心行歸依向一乘。坐倚絕床閑自念，前生應(yīng)是一詩(shī)僧。”（《全唐詩(shī)》卷446）。再如劉商的《酬問師》：“虛空無處聽，仿佛似琉璃。詩(shī)境何人到，禪心又過詩(shī)。”（《全唐詩(shī)》卷304）。從中，我們可以明顯看出佛教對(duì)世俗詩(shī)人的主觀引導(dǎo)和世俗詩(shī)人向佛教的主動(dòng)靠攏。endprint

另外，詩(shī)與禪的相結(jié)合不可避免的產(chǎn)生了“詩(shī)僧”這一群體。他們既是詩(shī)人，又是僧人，有雙重身份；既懂作詩(shī)，又懂禪學(xué)，有雙重學(xué)問，是最符合詩(shī)禪結(jié)合的要求的，恰哈能夠直接運(yùn)用《詩(shī)式》中的創(chuàng)作理論進(jìn)行創(chuàng)作，這就推動(dòng)了僧人作詩(shī)的社會(huì)風(fēng)氣的高揚(yáng)。事實(shí)上，出家詩(shī)僧自中唐后差不多成為詩(shī)壇的盟主。《新唐書》中記載：“天寶后，詩(shī)人多……寄興于江湖僧寺”。不能否定，禪宗于中唐的確立是中國(guó)詩(shī)禪結(jié)合、詩(shī)僧發(fā)展到高潮的最主要原因，但詩(shī)禪結(jié)合、詩(shī)僧的出現(xiàn)決非一種純粹的宗教產(chǎn)物，而是詩(shī)性文化與佛禪精神雙向遇合的結(jié)果。《詩(shī)式》在詩(shī)禪雙向遇合的過程中是一個(gè)宣傳者、倡導(dǎo)者和推動(dòng)者的角色。

3 理論的指導(dǎo)作用

在中唐之前，除了《文心雕龍》，幾乎沒有一本專門論述詩(shī)歌創(chuàng)作理論且有影響力的著作，關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作的理論，多是零散的、不成體系的，例如曹丕的《典論·論文》、蕭統(tǒng)的《文選序》、杜甫的《論詩(shī)絕句三十首》等，因此很難從整體上對(duì)詩(shī)壇的創(chuàng)作產(chǎn)生非常重大的影響。以盛唐為例，在沒有系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下的詩(shī)歌創(chuàng)作，多是感情的自然流露，完全是為情而寫詩(shī)。多是詩(shī)人的詩(shī)興被引發(fā)后，便一氣呵成，自然流暢，不假雕飾，有清水芙蓉之妙。李白的詩(shī)歌就是典型代表，其創(chuàng)作無法可循，無技可求，一派天真爛漫。《詩(shī)式》作為一本詩(shī)歌創(chuàng)作的理論著作，在詩(shī)人們急于在創(chuàng)作上有所新變的時(shí)代，必然為詩(shī)人們所重視。當(dāng)作詩(shī)有了一定的章法、技巧可循，有一定固定的要求和理論時(shí)，詩(shī)人創(chuàng)作便會(huì)產(chǎn)生顧忌的心理，常常是為了作好詩(shī)而作詩(shī)。在詩(shī)興過后，對(duì)所作的詩(shī)歌反復(fù)的修改與潤(rùn)色，或者作詩(shī)的時(shí)候字斟句酌，以致遲遲不下筆，一首詩(shī)要很久才能完成，可能詩(shī)作完成的心情早已異于創(chuàng)作的初衷了吧！韓愈、孟郊、李賀皆屬于追求人工美的苦吟詩(shī)人之列，無疑受了皎然“至苦則無跡”、“苦思”的影響。從整體上來說，中唐詩(shī)歌人工雕琢的痕跡明顯，與盛唐的天然美相反，呈現(xiàn)出一種人工美，推敲鍛煉之美，這與詩(shī)歌創(chuàng)作理論的出現(xiàn)有不可忽視的關(guān)系。

另外，中唐詩(shī)歌理論大致可以分為兩條線索：一條是有關(guān)詩(shī)教方面，重視詩(shī)歌的內(nèi)容，從元結(jié)的尚“風(fēng)雅”之道到元白的“補(bǔ)察時(shí)政，瀉導(dǎo)人情”；另一條則是有關(guān)詩(shī)歌藝術(shù)形式與技巧，重視詩(shī)歌形式，從王昌齡的《詩(shī)格》到皎然的《詩(shī)式》、《詩(shī)議》。這兩種詩(shī)歌理論分別影響了以元白詩(shī)派為代表的詩(shī)人群體和以韓孟詩(shī)派為代表的詩(shī)人群體，共同構(gòu)成了中唐詩(shī)歌創(chuàng)作的理論體系。從理論體系內(nèi)部的角度來看，這兩種完全相反的詩(shī)歌創(chuàng)作理論的對(duì)立恰恰形成了中唐詩(shī)歌理論二元對(duì)立的平衡狀態(tài)，二者互為對(duì)立面，又互為依存者。不能想象只有一種詩(shī)歌創(chuàng)作理論的中唐詩(shī)歌創(chuàng)作該是多么偏頗與單調(diào)！詩(shī)歌理論的多姿多彩是中唐詩(shī)歌創(chuàng)作多姿多彩的原因之一。因此，從詩(shī)歌理論體系內(nèi)部來看，《詩(shī)式》的理論指導(dǎo)作用也是舉足輕重的。

總之，皎然在《詩(shī)式》中強(qiáng)調(diào)一個(gè)“變”字，倡導(dǎo)積極追求藝術(shù)形式與藝術(shù)技巧的發(fā)展創(chuàng)變，倡導(dǎo)詩(shī)人在藝術(shù)上的發(fā)展與創(chuàng)新；皎然在《詩(shī)式》中進(jìn)一步將詩(shī)與禪溝通，在禪悟之境的基礎(chǔ)之上開創(chuàng)了意境論；同時(shí)《詩(shī)式》作為一本詩(shī)歌創(chuàng)作的理論著作，使作詩(shī)有了一定的章法、技巧可循，有固定的要求和理論，不僅在詩(shī)人們急于在創(chuàng)作上有所新變的唐代備受推崇，對(duì)后世的詩(shī)詞創(chuàng)造也產(chǎn)生了和深遠(yuǎn)和積極的影響。

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