從救贖到飛升
——論蕭紅與左翼文學的契合與疏離

崔 璨 陳國恩（武漢大學，武漢 430072）

從救贖到飛升

——論蕭紅與左翼文學的契合與疏離

崔 璨 陳國恩
（武漢大學，武漢 430072）

在左翼作家中，蕭紅是個另類的存在。她的創作在現象與成就上均與一般左翼文學呈現出程度上的契合與疏離，她偏向私人化、體驗性的筆觸與視角展現出迥異于左翼文學的獨特風貌，也體現出一種超越時代的文學品格。本文從蕭紅的身世經歷與文學生涯兩條路徑出發，提出了蕭紅創作背后的驅動因素，并分析了她與左翼在價值觀與方法論上產生根本分歧的原因與表現。蕭紅對于左翼的疏離，是一個獨立作家對于話語程式的突破，更是一種人生向度上的突圍；她的創作，由于懷著絕望處的悲憫，由于突破了單一話語的束縛，達到了對于人生世界進行無差別審美與同情的“飛升”境界。

蕭紅；左翼文學；性別苦難；底層體驗；契合；疏離；突圍

在文學史中蕭紅被歸入左翼作家，通常與“東北作家群”放在一起介紹。而以“左翼”代表她的十年創作成就，則顯然是將蕭紅作品的豐富性大大地壓縮了。蕭紅與左翼文學有著耐人尋味的關系，在短短十年的創作生涯中，有這樣一條明顯的軌跡：與左翼文學的契合與疏離。契合與疏離的交錯，反映出一位作家在大時代中的真實聲音。對蕭紅而言，寫作不僅讓她完成了自我的精神救贖，更讓她在人群中保持了獨立的姿態。寫作，讓她拯救了自我，卻最終超越了時代。

一、寫作背后的人生選擇——契合的開始

天才的命運往往令人扼腕，蕭紅也不例外。她自小不受父母疼愛，高小畢業后差點被父親中止學業，為了逃婚兩度離家出走，從此開啟了漂泊的命運。1932的冬天，尚不滿21歲的孕婦蕭紅幾乎走到了絕境，幸得蕭軍、舒群的施手相救，這段充滿棄怨的回憶成為她日后作品中不斷重演的情節。貧困和窘迫從那時候起便牢牢地跟上了她，從張家小姐而淪為窮人，底層體驗成為蕭紅所能用到的第一手素材。她趕上了壞的時代，山河破碎，家門難回，戰火追逐著她的腳步一生也未曾停歇。然而對于一個作家而言，這何嘗不是她的黃金時代？左翼文學向走投無路的她敞開了大門，盡管她為此付出了太多的代價。

1933年5月蕭紅寫出了她的處女作《王阿嫂的死》（后收錄于當年10月出版的小說集 《跋涉》），在這篇短短的小說里，“階級”、“窮人”這樣的字眼出現了很多次。在《跋涉》集里，貧富人生的鮮明對比，顯示著階級對立已經到了水火不容的地步。這本小冊子的出版為蕭紅的左翼化寫作生涯拉開了序幕。此時的蕭紅正在“牽牛房”中，與一群年輕的作家、革命者組建進步劇團，創辦《夜哨》、《文藝》，配合著上海、北平等地的左翼文學思潮，在東北開辟了無產階級文藝陣地。1933年的東北正是日寇肆虐、民不聊生之時，這群年輕作家對左翼思想的渴求比關內作家更甚。彼時伴侶蕭軍也以他堅定的左翼作家身份影響著蕭紅的創作。正是在這樣的話語環境中，蕭紅嘗試著以寫作回應時代的要求。

外部環境推著蕭紅向左翼靠攏，而更加值得注意的是蕭紅自己對于左翼思想的天然親近。蕭紅的一生似乎總圍繞著兩個

關鍵詞：

“逃”和“窮”。她一直試圖逃離命運的壓迫，然而每次逃離總令她陷入更加艱難的境地——自從她離開富裕的家庭，她的苦難便沒有盡頭，更無解決之道，而女性的身份則使苦難更加沉重。她的寫作最初只是對生活的反抗，然隨著孤寂的成長，加上身份的跌落與被迫離家的困窘，使性別苦難、底層體驗與階級矛盾相互糾纏著、包裹著她，于是這一切都不可避免地成為她寫作的主題。她仇視著父親身后的階級，《跋涉》集里，兇殘的地主都與父親同姓“張”；她感受著深陷底層、身為女性的悲哀，故而底層女性永遠是她筆下悲劇的主角。《商市街》詳盡地記錄了二蕭在哈爾濱的“饑餓”與“貧窮”。只有貧窮能讓人感受到繁華都市的冷漠，也只有貧窮才讓人察覺到俄國侍女和警察的歧視與懷疑。貧窮讓蕭紅在看到討飯的母子后生出“窮就不該有孩子，有也應該餓死”的悲憤，讓蕭紅發出“只有饑寒，沒有青春”的慨嘆。在《棄兒》中，芹因為沒有錢生養而送走了剛出生的孩子。芹的面前是哭著咳嗽的孩子，然而卻扯著自己的頭發，痛打著自己的膝蓋罵著自己：“真是個自私的東西，成千成萬的小孩在哭，怎么就聽不見呢？成千成萬的小孩餓死了，怎么看不見呢？”對1933年的蕭紅來說，失掉了家庭的依傍，失掉了對升學與婚姻的期冀，還有什么可以依靠？與同志蕭軍在左翼思想的指引下共同開掘著廣闊的人生，這是她唯一的選擇。火熱的年代里，孩子是累贅，兒女私情是不相宜的，蕭紅為芹安排了“丟掉一個小孩，是有多數小孩要獲救”的前路。這幾乎是一個明確的信號，事實上，她正是希望通過這種“向左轉”的創作來實現文學意義上的自我救贖。《跋涉》的后記里有著作者們對于現實人生的認識：

“1.一切以經濟作基底的現社會，僅憑感情上結合的友誼是不可靠的。

2.惟有你同一階級的人們，才能真的援助和同情你。

3.藝術是救不了現實的苦痛。”這出自蕭軍的手筆，顯然也是蕭紅的心聲。蕭紅就這樣走到左翼陣營中來，創作生涯的開啟標志著左翼作家身份的確立，這是對過去的界定，也是對未來的憧憬，而這背后，是對于自我的重新認識。

二、從契合到疏離——難以被同化的創作之路

在蕭紅早期的作品里，階級對立是經常出現的主題。《夜風》里的地主婆有“明亮的鑲著玻璃的溫暖的家”，洗衣婆卻只能住在破落無光的屋子里，穿著地主婆穿壞的氈鞋；《王阿嫂的死》中王阿嫂的丈夫被地主活活燒死，她自己也在被地主踢了一腳而后死于難產……貧富懸殊與底層苦難在《跋涉》和《橋》里觸目驚心地存在著。蕭紅的底層經歷讓她保持著底層視角。前面提到，在蕭紅這里，階級矛盾、性別歧視與底層苦難和人生困境往往糾纏在一起，其實在現實生活中它們也難以彼此獨立地存在。蕭紅的寫作是從現實人生出發的，左翼思想為她指引了消弭苦難的道路，她卻在上路之后保持了罕見的冷靜與清醒。

蕭紅沒有像丁玲那樣，在接受左翼思想的洗禮后，便積極摸索新的創作方法讓自己緊跟上無產階級文學的步調，她的作品保持著自己獨有的風格。她與左翼文學的相遇更像是一場相投的誤解。時代、朋友、愛人擁著她走向了火熱的集體，她的體驗與苦難也讓她難以對這美好的愿景說“不”。但她自始至終保留了獨立的姿態，她的“為人類”的寫作立場不曾更改。隨著閱歷的增加與寫作技法的進步，蕭紅的作品愈發顯示出與左翼文學的不同。在早期的短篇里，蕭紅在展現底層苦難的同時，往往試圖從階級論的角度來尋求苦難的原因，地主無疑是農民悲慘命運的罪魁禍首。在《生死場》里，情況則有所不同，地主固然強迫著農民加地租，可也幫忙把佃農趙三從大牢里放了出來；農民受不了生活壓力的催逼，但他們自身的愚昧與自私也為生命的隕落增添了沉重的砝碼。這種轉變在蕭紅的寫作愈加成熟時就愈顯突出，《生死場》是個突出的例證。

1935年底，《生死場》的出版驚動了上海文壇。許多文評家稱贊它喚起了大眾抗日的決心，有人卻也發現了問題。胡風在讀后記里說“散漫的素描感不到向著中心的發展”、“人物性格都不突出，不大普遍”；魯迅則在序言里表示“敘事和寫景，勝于人物的描寫”，這看似是對一個技法不純熟的寫作者幼稚文筆的詬病，其背后，卻是一個需要明確態度與典型形象的陣營中的要求，與一個實際上的獨立作家的態度分歧。《生死場》延續了蕭紅早期尚不成熟的文體風格，雖然有三分之一的篇幅寫到了日軍入侵與農民起義，主體卻仍是對農民日常生活的記述——這是一群村莊里世代生存的農民和他們的牲口、土地的故事，而日子已經走到了最艱難的時候。蕭紅寫景狀物、記述日常生活的本領十分強大，她僅憑寥寥數語就能勾勒出事件輪廓，并精準扼要地抓住重點。她不注重對人物典型的塑造，然而能夠將人物的性格與環境相貼合，使二里半、王婆、金枝們栩栩如生。相比之下，小說中抗日情節則顯得薄弱得多，“黑色的舌頭”這一章節明顯缺乏充分的鋪墊，而蕭紅的描寫也顯得日寇入侵的后果似乎并不比生老病死的悲劇更為慘烈。面對日本人的到來，所謂的革命只是李青山和幾個人的單獨行動，而他自己“尚分不清該怎樣把事情弄起來”。蕭紅筆下的農民行動顯得單薄而草率，不僅有著道聽途說的隔閡，也充滿了語焉不詳的空白與跳脫，而全書尚未寫到集體革命便匆匆結束了。這一切都表明，蕭紅寫的是她所不熟悉的題材。對一個體驗型作家來說，題材的生疏往往使作品流于平庸。《生死場》的確不是藝術上的圓熟之作，但蕭紅“越軌的筆致”卻大大彌補了題材的生疏。她的與眾不同也在文本形態上顯露無遺：她打破了“主題先行”的寫作模式。而在左翼文學內部，這顯然是主流的小說體式。蕭紅并不能夠像其他左翼作家那樣，精準地將理念與邏輯貫穿于對社會政治主題的反映。她的語言不具備號召力與煽動性，她的作品甚至缺乏體裁上的分界。她的筆觸在刻畫細致的體驗時是細膩的，而在主題先行的創作模式里，卻是格格不入的。

1938年，在《七月》的一次座談會上，蕭紅就抗戰文藝發表了這樣的觀點：“作家不是屬于某個階級的，作家是屬于人類的。現在或是過去，作家們寫作的出發點是對著人類的愚昧。”這早在《生死場》中就已現出端倪。在鄉村，連一棵茅草的價值也要超過人，王婆摔死自己的女兒時，“一滴眼淚都沒有流下”，成業僅僅因為米價的低落，就將剛滿月的小金枝殘忍地摔死……在蕭紅筆下，生死場上永遠不乏悲劇的誕生，日寇的入侵不過是增加了悲劇的一種，將農民走向死亡的進程又推快一些罷了。異族侵略固然使日子更加艱難，農民本身的愚昧無知卻也難逃其咎。蕭紅寫起后者來毫不手軟。活得窩囊的趙三對革命軍一無所知，卻懷著和十年前組織“鐮刀會”同樣的興致，在他看來這大概是翻身正名的好機會；富有見識的王婆問黑胡子女兒被害的事時沒有了平日的覺悟，覺得對方“像弄著騙術一般”；在決意抗敵的悲壯時刻，領頭人李青山竟挨家挨戶地尋公雞起誓，而趙三在進行了“有血氣的人不肯當亡國奴”這樣啟蒙的“發言”后，眾人竟對著匣子槍跪拜“盟誓”：“若是心不誠，天殺我，槍殺我，槍子是有靈有圣有眼睛的啊！”種種稀里糊涂的“革命”，形成了文本的斷裂與話語的矛盾，其實已將文本中勉強存在的抗日主題與啟蒙意義，在無形中消解了。

雖然在抗戰期間，蕭紅還寫了一些與戰爭相關的作品，如《曠野的呼喊》、《汾河的圓月》、《北中國》、《黃河》等，也算是跟上了時代，但她把焦點對準戰爭背后的心靈創傷，這些小說中沒有關于戰爭的正面描寫，在其他抗日文本中被當作英雄的角色，在這里卻是面容模糊的，這些“不在場”的角色成為父輩心中抹不掉的陰影。彼時創作氛圍慷慨激昂、樂觀豪邁，這樣的作品顯得有些不相宜。同時，從《生死場》里暴露出的缺憾仍然存在，一面是作品中時而突兀時而邊緣化的政治信息，一面是熟悉的、起于現實人生的描摹，它們形成了文本內部的張力，卻未能夠調和成和諧的形態。這樣的問題在蕭紅早期的短篇中已時有出現，只是在中長篇小說里顯得更為突出。文本斷裂的背后是兩套話語的糾纏與斗爭，是蕭紅與左翼作家在根本態度與創作理念上的分歧。當時的正統左翼作家在一定程度上否認了文學作為一種獨立意識形態的地位，采取的是以理念與主義指導人物和情節的方法，創作本身即被要求是政治生活與意識形態斗爭的一部分。反觀蕭紅，她受到的影響止于左翼文學堅持的救亡或激進的理念，在真正的創作中，蕭紅始終將文學的獨立性與超越性擺在神龕。難以駕馭宏觀政治題材也罷，難以附和將文學作為政治傳聲筒也罷，文學創作中的蕭紅，始終是以“人”的姿態來觀察“人”的世間，她用她的體驗和情緒來從事文學觀照上的審視，這種審視是一種迥異于左翼的人本態度，因而在蕭紅的筆下，世界與人是多元而復雜的。左翼評論家對于她的人物典型性不足的批評，實質是二元化政治斗爭視角與多元化人本主義視角的區別。蕭紅的確是受到左翼意識形態的影響走上了創作啟蒙的道路，然而在這條道路上指引她方向的，是一雙清澈的“人”的眼睛。

對“人”的關注使蕭紅的批判始終伴隨著同情與悲憫。她說過這樣一段話：“魯迅以一個自覺的知識分子，從高處去悲憫他的人物……我開始也悲憫我的人物，他們是自然奴隸，一切主子的奴隸。但寫來寫去，我的感覺變了，我覺得我不配憐憫他們，恐怕他們倒還應該憐憫我咧！悲憫只能從上到下，不能從下到上，也不能施與同輩之間。我的人物比我高。這似乎說明魯迅真有高處，而我沒有，或有的也很少。”這段話明確地表現出創作過程中的蕭紅心境與信念是如何變化的。從高處俯視的批判式啟蒙，到低處平視的體驗式創作，蕭紅的確有過站在高處的努力，她描寫生死場上如動物般混沌生活的人民，并為他們指明了道路。然而廣場式的啟蒙立場與蕭紅的底層體驗是相悖的。如果說在主義之爭中蕭紅更傾向于多元化的“人”為主導的文學，那么蕭紅對左翼疏離的根本則來源于她無處安放的悲憫，她懷著大悲憫之心，希冀以啟蒙的文學普度眾生，然而在最后，她的悲憫向內轉了，她悲憫的對象從筆下的形象延伸到現實生活，延伸至自己的悲劇，這不僅導致了她的彷徨，更是她的創作與正統左翼文學漸行漸遠的原因。她筆下的女性悲劇越是深刻，越令她回想起自己不堪回首的性別苦難。在啟蒙別人的時候，發現自己也是被啟蒙的對象之一，她便無法再從高處“悲憫”別人，而是將自己下放到同一道路中與筆下的人物一起去“受苦”，共同體驗著生存的悲涼。事實上，她總是更加傾向于做一個體驗者而非引路人。同情與理解讓蕭紅始終無法做一個真正的啟蒙者。

如同一個失足少女突然得救，蕭紅的早期創作表達了強烈的訴求和憧憬，隨著二蕭分手、魯迅離世，成長中的作家蕭紅在寫作上逐漸找到了自己的園地。如果說階級論回應了蕭紅早年生活與創作中的困惑，那么隨著閱歷的增加與心境的推移，機械的二元對立思想已經不能夠滿足蕭紅對于世界和人生的認識。左翼將她從人生的泥淖里拉了出來，而引她走路的，卻還是她自己的眼睛。

三、飛升——獨立寫作與永恒追求

蕭紅雖從未加入任何黨派，但與左翼人士交往密切，出道之時又被視為進步作家，她的寫作有意無意地與左翼文學聯結著大約一致的規范。然而在創作理念上的根本分歧，卻讓她的作品無論從思想內核還是文本形態都呈現出與左翼文學的差異。獨立的姿態或許讓她失掉了左翼群體的認同，卻將她的創作引向超越意識形態的境界——審美與悲憫，將蕭紅的作品賦予了超越左翼文學甚至超越時代的價值。

在1940年前后這樣的“大時代”里，《呼蘭河傳》的出現無疑不合時宜。作為蕭紅的第二部中長篇小說，這部作品與《生死場》的基調是不同的，小說里“看不見封建的剝削和壓迫，也看不見日本帝國主義那種血腥的侵略”，當時正值抗戰深入的關頭，文學的宣傳性與工具性受到空前的重視。作家們紛紛投入報告文學、抗戰戲劇的創作。反觀《呼蘭河傳》，沒有明確的政治立場與宣傳目的，也沒有簡單的暴露、歌頌或批判，甚至連在早期小說里時而出現的“階級”字眼也沒有了。在蕭紅所處的火熱年代，這樣的作品與左翼作家的身份簡直不相稱。茅盾惋惜此時的蕭紅“被自己的狹小的私生活的圈子所束縛，和廣闊的進行著生死搏斗的大天地完全隔絕了”，駱賓基也評價蕭紅“是以強者的姿態生長，壯大的途中又軟弱下來的”。

這“軟弱”，是李媽送心上人去前線時的惆悵（《朦朧的期待》），是陳公公在風中狂奔呼喊兒子的絕望（《曠野的呼喊》），是無數弱小的生命被大時代所掩蓋的呻吟。當小人物的聲音飄散在左翼作家的宏大敘事里，蕭紅卻追隨著他們，走向受侮辱受損害的底層命運，觸摸禮教之下、戰爭背后的心靈損傷。面對這一群老舊中國的兒女們，她毫不留情地戳破他們自欺的面具、撕下他們愚昧的外衣，然而，蕭紅無奈地意識到自己也是“生死場”上的一員，生育、婚戀、疾病、貧窮、戰爭……女人承受的苦難她無從逃避，窮人沒頂的災難中她同樣感到無能為力，因為那就是她真實的人生。她固然從左翼和魯迅那里汲取了養分，也在意識上向精英靠攏，卻沒法改變自己身處底層的記憶，因而，也掩飾不了她靈魂深處的理解與同情。在《呼蘭河傳》里，照著“幾千年傳下來的習慣而思索而生活”的呼蘭河人善良的背后是無知，質樸中則隱藏著殘忍。從圍觀大泥坑子淹死雞鴨、淹沒車馬，到集體觀看小團圓媳婦當眾洗澡、偷聽編造馮歪嘴子的家庭生活……圍觀者的無聊、麻木、愚昧與魯迅筆下的看客并無二致。而她對于呼蘭河的審視卻是平淡里帶著溫情，嘲諷中藏著不忍，盡管她的敘述常常一針見血精準到位，但卻沒有停留于諷刺和批判本身。她的諷與批都向著更廣闊的維度，在情感態度上，并不顯得那么憤激。蕭紅深知個體的暴力與罪惡深深根植于落后的文化土壤與愚昧的思想傳統：施虐的婆婆固然愛面子又殘暴，她卻也是父權文化等級秩序下的受害者；扎彩鋪里的匠人努力裝點著死人的世界，卻對現實生活逆來順受、稀里糊涂；開粉房的人漏著粉，唱著歌，可是他們也害怕房柱子會突然倒下。生存的艱辛已經榨干了他們對命運的渴望，這強勁的生命力卻讓蕭紅由衷地起著贊嘆。蕭紅以悲憫之心觀照著每一個不幸的生命，她痛恨他們的愚昧與麻木，卻感動于他們本性中所固有的善良與堅韌，這原始的、質樸的力量讓她看見生的希望。馮歪嘴子與王姑娘的同居受盡了鄉鄰的捉弄與嘲諷，然而他不知道人們都用悲觀絕望的眼睛看他，他堅韌地盡著他的責任，他的孩子也慢慢地長大，給他帶來希望。這點微弱的希望與信念，對于彼時處在極端寂寞中的蕭紅來說，幾乎是救命的稻草。長期的漂泊與苦難，讓蕭紅的文本長久地帶有流浪的氣質和孤獨的況味。從人為的隔閡（《手》、《馬房之夜》）到跨越時空的悲涼 （《汾河的圓月》、《橋》、《呼蘭河傳》），從病體的觸目驚心（《生死場》）到生命的輕易毀滅（《小城三月》），從“人和動物一樣忙著生，忙著死”的痛心，到“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼”的喟嘆，頻繁的遷移與逼近的戰火摧殘著蕭紅的健康，麻木無覺的生存與盲目草率的毀滅更是震動著蕭紅的心靈，寓居香港、病苦交加的蕭紅祈望以“精神返鄉”找到“人生何如”的答案。然而，這祈愿終究落空。回憶中的故鄉被鍍上了溫暖的色彩，它的愚昧與封閉卻并未因此減弱。溫情的回望，始終縈繞著悲涼的氣氛。“我家（的院子）是荒涼的”，這樣的句式反復出現，令小說籠罩在一片揮之不去的陰影中。馮歪嘴子的生命力令人看到光明，然而在“尾聲”里，他“至今究竟如何，完全不曉得了”。給童年以慰藉的后花園，那院里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，可能不存在了，小黃瓜、大倭瓜也許完全荒蕪了。祖父死了，“我”逃荒去了。以寫作來抵抗“寂寞”的蕭紅，在對故土與歲月的凝視里，用批判、悲憫與眷戀的筆，為所有異鄉人譜寫了一支愛恨交織的思鄉曲。彷徨之時仍能生出希望，絕望之中仍能心懷悲憫，這根植靈魂的深摯情感與卓異姿態，令人肅然起敬。

《馬伯樂》也是蕭紅后期創作中一個不應被回避的文本。這部小說多少可以看作是蕭紅那一類以戰爭為背景的小說的繼續。在蕭紅之前，只有老舍、張天翼、葉圣陶算是現代文學中寫諷刺小說的佼佼者。很難相信，創作生涯只有六七年的蕭紅在初次寫作諷刺小說時就已將這一文體運用得非常熟練。老舍旅英多年，受狄更斯影響極深，而蕭紅的背景使她幾乎從未接觸過西方此類作品，而且《馬伯樂》是戰中的蕭紅帶病寫就的，寂寥的心境竟絲毫未在文中有所透露。在這部未完的作品中，作者的本意是作一幅戰時浮世繪。從道貌岸然的知識分子，到社會上各種無所事事的投機者、諂媚者和無聊的食客，隨著馬伯樂一路逃難，蕭紅的筆寫遍了蕓蕓眾生。除去筆端常有的漫不經心、隨心所欲，《馬伯樂》在藝術上堪稱一部諷刺小說的杰作。然而和從前一樣，抗戰只在文本中勉強露了個面，正面描寫更是無從談起，蕭紅甚至諷刺了那些自以為是的愛國作家，這無疑招致了驚詫和不滿。戰爭題材的中篇小說尚且如此，蕭紅的文本顯然不是、也無法成為典型的左翼文學樣式。《馬伯樂》對世相的從容觀察與揮灑自如的諷刺，在戰時的緊張氣氛中極其罕見。與《呼蘭河傳》那一類貼近心靈的寫作不同，它是從操作層面展示了作家收放自如的創作才能，反映出一個獨立作家在超越左翼二元話語體系后的自由。

寫作，是作者對于內心聲音的捕捉，在風云際會的時代則往往成為時代聲音的記錄。而蕭紅作為情感體驗型作家，在描畫時代風云的同時，更多地記錄了內心的聲音。無論“左”、“右”，終究是一種固定的話語模式。對于文學家來說，世界觀和立場是必須存在的，但是在認同某一種價值觀時，仍能夠做到對于人類和世界以及自我無礙的審美與同情，這便是她的“為人生”，這不但是對左翼文學的超越，也是對于一個時代的敘事模式的超越。如果沒有寂寞的早逝，我們完全有理由相信，《呼蘭河傳》和未完成的《馬伯樂》“三部曲”能將蕭紅的創作引向新的境界。

對偉大的作家而言，“窺斑見豹”和“蓋棺定論”是狹隘而膚淺的。“左翼作家”的稱謂，初時或是對蕭紅的過譽，往后卻成了她尷尬的標識。一個天才作家是不能夠被標簽所限定的。她比大多數左翼作家更清醒地明白思考與體驗的重要。她的創作與左翼文學契合著，疏離著，然而不變的，是她對自由的堅持。從救贖到飛升，她的人生逐漸從時代的中心走向了大陸的邊緣，她的創作卻在歷史與審美的維度中超越了焦慮的時代。

［1］蕭紅．餓［M］／／蕭紅全集（第一卷）.哈爾濱：黑龍江大學出版社，2011：153，155．

［2］蕭紅．棄兒［M］／／蕭紅全集（第四卷）．哈爾濱：黑龍江大學出版社，2011：144，145．

［3］蕭紅．《跋涉》后記［M］／／蕭紅全集（第一卷）．哈爾濱：黑龍江大學出版社，2011：37．

［4］蕭紅．夜風［M］／／蕭紅全集（第一卷）．哈爾濱：黑龍江大學出版社，2011：34．

［5］胡風．生死場讀后記［M］／／蕭紅全集（第一卷）．哈爾濱：黑龍江大學出版社，2011：135．

［6］魯迅.《生死場》序［M］／／蕭紅全集（第一卷）．哈爾濱：黑龍江大學出版社，2011：41．

［7］蕭紅．生死場［M］／／蕭紅全集（第一卷）．哈爾濱：黑龍江大學出版社，2011：108，48，109，111，112，83．

［8］蕭紅．現時文藝活動與《七月》座談會記錄［M］／／蕭紅全集 （第四卷）．哈爾濱：黑龍江大學出版社，2011：460．

［9］聶紺弩.序［M］／／蕭紅選集．北京：人民文學出版社，1981：4.

［10］茅盾.《呼蘭河傳》序［M］／／生死場·呼蘭河傳.南京：鳳凰出版社，2010：135，136.

［11］駱賓基.蕭紅小傳［M］.哈爾濱：北方文藝出版社，1987：2．

［12］蕭紅．呼蘭河傳［M］／／蕭紅全集（第三卷）．哈爾濱：黑龍江大學出版社，2011：12，29，63，153．

（責任編輯 黃勝江）

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1001－862X（2014）06－0183－006

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崔璨（1989—），女，安徽合肥人，武漢大學文學院，主要研究方向：中國現當代文學；陳國恩（1956—），浙江鄞縣人，武漢大學文學院教授，博士生導師，主要研究方向：中國現當代文學思潮、中國現當代文學的傳播與接受。