論明清小說批評“幻中有真”的審美觀念

·薛 蕾·

幾乎從中國古代小說的孕育開始，幻想類小說便與現實類小說一起，組成中國古代小說的兩條主干，并很快引發小說批評家的關注以及對其幻設藝術的深入探討。到了明清時期，隨著幻想類小說創作手法趨于成熟，特別是《西游記》、《聊齋志異》等經典作品的出現，對中國古代小說幻筆的審美探討也達到新的理論高度。“幻中有真”這一幻想類小說的最高審美境界的確認，正是在這一背景下得以完成。“幻中有真”是明清小說批評話語中重要的審美命題，蘊含著批評家對小說藝術幻設的多維思考，體現出古代小說藝術真實論所達到的理論高度，值得進行深入研究。

一、“幻中有真”——批評家視野下幻想類小說的最高審美境界

明清小說中堪為典范的藝術幻設，既呈現出游離于現實之外的曼衍幻誕，又透露著映射生活實態的藝術真實，使讀者在深感奇譎神異的同時，也體味出與現實生活相類的熟悉感。這種審美感受所引發的明清小說批評家的思考體現于兩個重要層面:幻想類小說的藝術特質，以及此類小說的最高審美境界。

首先，對于幻想類小說藝術特質的認識，以批評家對于小說文體的本體特征的理解為理論基礎。袁于令于《隋史遺文序》中指出:

正史以紀事，紀事者何?傳信也。遺史以搜逸，搜逸者何?傳奇也。傳信者貴真:為子死孝，為臣死忠，摹圣賢心事，如道子寫生，面面逼肖。傳奇者貴幻:忽焉怒發，忽焉嘻笑，英雄本色，如陽羨書生，恍惚不可方物。

袁于令通過正史與歷史演義小說的對比，辨析了二者不同的藝術追求。相較于史書“傳信”，歷史演義小說的創作目的是“傳奇”，而“奇”也正是小說獨特的藝術魅力所在。要實現小說之“奇”，重要的藝術手段即是“幻”。此處所說之“幻”，并非是幻想類小說之“幻”，而是指對史實進行文學潤飾加工的藝術虛構。小說批評家充分認識到，小說區別于史書的本質特征便是虛構，即小說創作主體在堅持藝術真實的基礎上，運用文學話語系統，對創作對象進行藝術表現的動態過程。

在此基礎上，批評家進而思考幻想類作品獨特的藝術虛構方式。袁于令在《西游記題辭》中提出的“文不幻不文，幻不極不幻”的觀點，就是這種思考的集中體現。所謂“文不幻不文”，與前述“傳奇者貴幻”相照應，指出作品若沒有藝術虛構則不能稱其為小說，再次強調小說的虛構性屬性。所謂“幻不極不幻”，則是指虛構若不能達到“幻極”的高度，則不能稱其為幻想類小說。這種“幻極”的創作手法，特指創造出超現實的人物情節的藝術幻設。在小說批評家們看來，現實類作品的藝術虛構是對現實生活的再現與加工;與之相較，幻想類作品的直接加工對象是生發于人類生理和心理體驗的夢覺、幻覺等場景，以及源于人類的原始神秘文化與宗教想象等超現實的藝術形象。因此，幻想類小說是有別于現實類小說的另一種獨特的藝術虛構，即藝術幻設。

明清小說批評家對幻想類小說的審美思考，并未停留在對其藝術特質的認識，而是更進一步探討幻想類小說更高層次的審美境界——“幻中有真”。在提出“文不幻不文，幻不極不幻”之后，袁于令進一步指出:“是知天下極幻之事，乃極真之事;極幻之理，乃極真之理。”此論體現出批評家對“極幻”與“極真”的辯證思考:藝術幻設創造出的世界是超越現實的，但在這“極幻”的藝術世界中，卻蘊含著“極真之事”，滲透了“極真之理”。這里所說的“極真之事”、“極真之理”，不是指具體的人物事件，而是指基于真實生活而創造的幻化世界能夠折射現實社會的真實風貌，表現人性的本真狀態，呈顯現實事物發展的規律。“極幻”乃“極真”的觀念，深刻闡釋了藝術幻設的審美本質應為藝術真實。

睡鄉居士則進一步提煉出“幻中有真”的審美命題:

即如《西游》一記，怪誕不經，讀者皆知其謬;然據其所載，師弟四人各一性情，各一動止，試摘取其一言一事，遂使暗中摹索，亦知其出自何人，則正以幻中有真，乃為傳神阿堵。

睡鄉居士從神幻人物塑造的角度對藝術真實加以分析。首先明確提出《西游記》是作者有意識的藝術幻設，讀者也對此有清醒的認識，“皆知其謬”;即使如此，讀者依然能夠從人物的“一言一事”中，感受到其生動傳神。而作品中人物塑造之所以能達到“傳神”的藝術效果，正是因為“幻中有真”，即人物的性情、動止具有典型性，符合現實生活的規律及真實的人性。顯然，批評家已經認識到幻想類小說的真實乃藝術的真實，是作家以假定性情境映現自己對人情物理的理智體察，而非對藝術形象的現實的還原。

“幻”(虛構)——“幻極”(幻設)——“幻中有真”，明清小說批評家們正是這樣一步步把握了幻想類小說審美的最高境界，并以之作為衡量幻想類小說藝術價值的核心標準。“幻中有真”增強了小說藝術真實論的理論深度，并成為明清小說批評話語中重要的審美命題。

二、批評家視野下“幻中有真”的現實基礎

幻筆所描繪的藝術世界呈現出虛幻神異、光怪陸離的特點;而從審美感受而言，又要求反映現實，達到藝術的真實。如何才能實現幻想類小說藝術的真實，達到“幻中有真”的高境界，明清小說批評家們也進行了深入的探討。這其中最重要的實現途徑便是，作家的藝術幻設要蘊含對社會現實的深切關注與認真思考。批評家們認識到，荒怪的人物形象與離奇的故事情節之所以展現出藝術的真實，是因為作者借助藝術的夸張與渲染，使“濁世”的黑暗與丑陋在看似超現實的人物和故事情節中得到窮形盡相的展現，在嬉笑怒罵中實現刺世嫉邪的創作意旨。

陳元之《刊西游記序》中分析了作者以幻筆為表現形式的社會現實根源:

彼以為濁世不可以莊語也，故委蛇以浮世;委蛇不可以為教也，故微言以中道理;道之言不可以入俗也，故浪謔笑虐以恣肆;笑謔不可以見世也，故流連比類以明意。于是其言始參差而 詭可觀;謬悠荒唐，無端崖 。而譚言微中，有作者之心，傲世之意，夫不可沒已。

此論借用莊子之語:“其書雖瑰瑋而連犿無傷也，其辭雖參差而 詭可觀”，“以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻，不以觭見之也”。以此解讀《西游記》，引導讀者思索奇幻荒怪之言與“濁世”的聯系，從故事情節的表層意象探知藝術構思的深層意蘊，從而揭示出小說以充滿奇思妙想、看似憑虛構幻的筆墨，書寫著作者對現實生活的犀利審視。“濁世不可以莊語”是對作者以幻寫真的社會現實根源的深刻認識，亦是對中國傳統文藝理論中“怨刺”觀念在小說批評領域的發展。這與吳承恩在《禹鼎志自序》中明示自己創作神怪小說時的社會批判意識是一致的:“雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。”吳承恩強調自己的創作并非專在“明鬼”，同時也“紀人間變異”，通過奇幻的世界來反映和揭露現實生活中的種種不合理現象，以求對世人有所“鑒戒”。顯然，正是現實生活中種種不平之事縈繞于心，于是在進行藝術創造時，那些熟稔于心的現實場景便在潛移默化中滲入到作品非現實的人物情節之中。

在《西游記》的評點中也頗多對幻筆揭示現實世態的具體分析。有分析幻筆對統治集團腐化昏庸的嘲諷。如第三回李評本批道:“常言鬼怕惡人，今看十王之怕行者，信然，信然!”第四回寫玉帝封孫悟空為弼馬溫，李評本評道:“玉帝也不會用人，奈何?”有評析幻筆對污濁黑暗世態的暗示。第三回證道本批曰:“猴屬簿子，老孫將有名者一概勾之，固是快事。但古今來如回夭蹠壽，慶富憲貧，種種不平，令人扼腕，安得一個毛臉雷公時時打到森羅殿上耶!”第七十回張書紳評道:“為富的面貌兇如猛虎，為富的心事毒似豺狼，故比之曰‘太歲’，以見其至惡而無以復加矣。”有評說幻筆對于虛假偽善世風的針砭與戲謔。如第六十五回黃眉怪假變雷音寺和如來佛欺騙唐僧師徒，張書紳評曰:“有假道學，假才子，假聰明，假仁義，假忠孝，假廉節，無一不有假。甚至假之不已，則徑假如來，假雷音矣。此迨久假而不歸者也。”第九十三回寫唐僧四人用齋，沙僧暗中提醒八戒“斯文”時，八戒說道:“斯文，斯文!肚里空空!”李評本批道:“此回內說斯文肚里空空處，真是活佛出世，方能說此妙語。今日這班做舉子業的斯文，不識一瞎字，真正可憐。”諸如此類，都表達出批評家對以幻刺世的體悟。李評本精辟概括為:“妖魔反覆處，極似世上人情，世上人情反覆處，乃真妖魔也。作《西游記》者，不過借妖魔來畫個影子耳。”

對于《聊齋志異》以幻刺世的審美特點，批評家們也有精當的品評。舒其锳認為《聊齋志異》“大半假狐鬼以諷喻世俗，嬉笑怒罵，盡成文章，讀之可發人深醒。”。但明倫評《席方平》曰:“奇文奇事，至性至情。為強鬼所陵，不赴地下，何以代伸冤氣?豈知既赴地下，而冤更加冤哉!”何守奇也評點道:“人言冥府無私者妄也。冥府無私，寧尚有埋憂地下者哉!千金期頤，皆可以為賄祝之具，以是知陽世顛倒，皆冥府之憒憒有以致之也。”指出陽世和冥間一樣，都是善惡不分、是非顛倒的黑暗世界。但明倫在《三生》中則批道:“孫山外無數冤鬼。”一語道破幻筆中蘊含的作者對科舉之弊的深切體悟。批評家們體會到，幻筆中寄寓著作者深切的人文關懷與社會批判，這是對“幻中有真”產生的現實基礎的深刻理解，也是對幻筆社會價值的深入發掘。

在此基礎上，明清小說批評家更深切地關注幻筆中所融注的作者情思之真，體現出古代文學批評核心精神之一:對“人心”的關注。他們以動態化的理論思考，分析小說創作中心、物互動進而引發情、文互動的雙向與連鎖的過程，深刻挖掘出:社會現狀的黑暗污濁觸動作者，使其心生激憤，繼而緣情生文，將自己的情感投射到藝術創作中，從而使幻筆也具有觸動人心的藝術真實。

余集為《聊齋志異》作序時，強調作者以幻寄興的創作意旨:

先生之志荒，而先生之心苦矣!昔者三閭被放，彷徨山澤，經歷陵廟，呵壁問天，神靈怪物，琦瑋僪佹，以泄憤懣，抒寫愁思。釋氏憫眾生之顛倒，借因果為筏喻，刀山劍樹，牛鬼蛇神，罔非說法，開覺有情。然則是書之恍惚幻妄，光怪陸離，皆其微旨所存，殆以三閭侘傺之思，寓化人解脫之意歟?

余集將目光聚集于蒲松齡的生平遭際，將作品的藝術表現與作者的人生歷程相參照，指出作者構奇寫幻的創作激情與靈感，源于“平生奇氣，無所宣渫，悉寄之于書”，因而其所構織的幻境雖“恍惚幻妄，光怪陸離”，卻并非空玄浮泛之筆，而是寄寓著作者真實而強烈情感。正如蒲松齡剖白自己以幻筆成文的深層次根源是“少羸多病，長命不猶，門庭之凄寂，則冷淡如僧;筆墨之耕耘，則蕭條似缽”，于是“集腋為裘，妄續幽冥之錄;浮白載筆，僅成孤憤之書:寄托如此，亦足悲矣!”顯然，正是科場蹉跎和生活的困頓，使作者難以在人間世界獲得精神平衡，懷才不遇的感慨和世無公理的悲憤無從訴說，只有把由花妖狐鬼構建的假象世界作為自己情感的載體。

這種以幻抒憤的觀念與中國古代文學批評中“發憤著書”這一極富生命力與批判精神的審美觀念一脈相承。自屈原提出“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”的文學主張，司馬遷繼而總結出“發憤著書”的創作規律;后劉勰《文心雕龍》以“發憤以表志”論文，鐘嶸以“托詩以怨”評詩;進而韓愈提出“物不得其平則鳴”的觀念，歐陽修也強調“窮者而后工”;至龔自珍亦堅守“受天下之瑰麗而泄天下之拗怒”的理念。明清小說批評家也深切體味到小說創作者嚴肅的創作態度、深沉的憂國憂民情懷與激越的諷喻刺世的勇氣。李贄評曰:“太史公曰:《說難》、《孤憤》賢圣發憤之所作也。由此觀之，古之賢圣不憤則不作矣”，“《水滸傳》者，發憤之所作也”。金圣嘆批《水滸傳》亦指出:“怨毒著書，史遷不免，于稗官又奚責焉?”張竹坡論《金瓶梅》道:“仁人志士，孝子悌弟，上不能告諸天，下不能告諸人，悲憤嗚唈，而作穢言，以泄其憤。”相較于寫實筆法，幻筆游離于現世之外又融貫于現實之中的藝術張力，為文士們提供了更加自由的表露情思、寄托憂憤的空間，并由此達到“幻中有真”的幻想類小說的審美最高境界。明清小說批評家對幻想類小說社會現實基礎與主體創作思想的揭示，極大地提升了小說幻筆的審美意蘊與審美品格。

三、批評家視野下實現“幻中有真”的藝術手段

要想達到“幻中有真”的高度藝術境界，不僅需要作家對社會世態的深刻體悟，同時也需對人情物理的敏銳洞察，以及對事物客觀狀貌規律的觀察與認知，這是明清小說批評家們對“幻中有真”的又一重要體認。馮鎮巒在針對《聊齋志異》的評論中，就精辟地提煉出“說鬼亦要有倫次”、“說鬼亦要得性情”的觀念:

昔人謂:莫易于說鬼，莫難于說虎。鬼無倫次，虎有性情也。說鬼到說不來處，可以意為補接;若說虎到說不來處，大段著力不得。予謂不然。說鬼亦要有倫次，說鬼亦要得性情。諺語有之:說謊亦須說得圓。此即性情倫次之謂也。試觀《聊齋》說鬼狐，即以人事之倫次、百物之性情說之。說得極圓，不出情理之外;說來極巧，恰在人人意愿之中。

“畫鬼易”的思想若從藝術表現的自由度而言，不無道理。但此認識并未真正理解藝術幻設中所蘊含的生活真實與藝術真實的辯證關系。馮鎮巒批駁了“易于說鬼”的看法，并明確指出塑造神幻形象時兩種重要的途徑:契合蕓蕓眾生的“性情”;遵循現實生活的“倫次”。這種認識集中體現了明清時期小說批評家對實現神幻藝術形象之“真”進行思考時所達到的理論高度。

首先，批評家認識到，優秀的神幻作品不是作者為縱文逞才而恣意幻想，而需契合蕓蕓眾生的情感、心理去塑造神幻形象。神魔仙怪確為作者藝術幻設的產物，但正因為其外貌體態呈現出夸誕奇異的特征，更要求創作者賦予他們人性的內核，使其言談舉止超乎尋常而又合乎情理，這樣才能使讀者感到“和易可親，忘為異類”。

在《西游記》的評點中，對神魔仙怪的人性剖析就是頗具理論性的審美批評。這最突出地表現在對豬八戒形象的評點上。證道本于“四圣試禪心”一回評道:“句句推開，卻句句自薦，即巧婦說風情不過爾爾，何謂呆乎!”張書紳也評曰:“只說他呆，偏于這些上再不呆。妙筆傳神，已寫出老呆一腔心事。”這些評論都抓住了八戒形象中的情欲特點，將八戒急欲與菩薩變成的三個女子成婚，又刻意想掩飾自己的心思，卻又總忍不住想方設法自薦作女婿的情態揭示出來。張書紳于第三十回評析八戒請悟空下山救師父，被悟空假意拒絕后，發牢騷罵悟空的情節時指出:“此時不罵不可，惡罵又不可。看他不即不離，極盡轉折之妙。”批評家揭示出作者將八戒置于尷尬境地，展現他面對自己既怨又畏的師兄，只能借牢騷發泄怒火的復雜心理，而這正是現實生活中人們處于類似場景時慣常的表現與普遍的心理。五十九回評鐵扇公主時，張書紳寫道:“家庭惹氣，雖起于婦女，大抵多為孩兒。曲盡人情，寫出世態。”“婉然婦女情性，母子聲口，妙筆傳神，恍見其氣噎聲阻之態。”針對第六十回孫悟空假變作牛魔王與鐵扇公主軟語溫存的場景，陳士斌評論道:“極擬夫妻敘闊，姿態橫生，或顰笑中帶妒，或肅雍內含嬌;或假怒里默逗真心，或嬌嗔處勾取實話”，“讀者謂深得夫婦閨中比昵之情狀”。證道本也評道:“篇中描寫羅剎、玉面兩婦處，曲盡世間妻妾閨房情態。”批評家細致分析了鐵扇公主、玉面狐貍及牛魔王這些神魔精怪所展現的世俗家庭生活場景及母子、夫婦、妻妾等人際關系中的情感糾葛，指出正是因為作者賦予這些神幻形象以人性內核和世俗情感，才“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”，從而達到高度的藝術真實。

《聊齋志異》的評點中也有諸多對花妖狐鬼所展現的富于世情色彩的心緒情感的精彩解析。但明倫評析青鳳的形象云:“‘忍哉’二字，恨詞也，而以笑出之，則感其如是，而又幸其不如是也。其詞若有憾焉，其實乃深喜之。”指出青鳳所展現出的年輕女子嗔怪心愛之人時的微妙心理。針對《蓮香》中鬼女聽得桑生贊蓮香肌膚溫和，不禁“變色”，并說“渠必月殿仙人，妾定不及”的情節，但明倫評道:“吐屬極佳，醋而有味。”點出鬼女流露出因愛生妒的極富人性意味的情緒。批評家還注意到作者對神幻形象所具有的情趣品格的暈染。《白秋練》中的魚精白秋練鐘愛吟詠詩詞，甚至詩歌可令其起死回生。但明倫評道:“渴而死，浸而復活。吾不奇其一得湖水而死能再生;特奇其對吟杜甫夢李白詩而死且不朽也。”何守奇也認為:“秋練耽愛清吟，所謂雅以魚者。”指出此形象獨特的藝術感染力正在于她展現出如人間才女般的詩情雅興。顯然，批評家們已經認識到，神幻形象的藝術感染力不僅源于作者對其奇貌異術的渲染，更在于著力刻畫其言談舉止中映射出的蕓蕓眾生的性情品格，使讀者在這些神仙精怪身上感受到在現實生活中所親身經歷或目睹耳聞的世情百態，于“幻中有真”的藝術境界中感受到與文學形象的心靈共鳴。

此外，批評家們還體悟到，神幻形象的藝術真實性也緣于創作者將藝術形象所參照的原型事物的特質融入人物塑造中。作家往往采擷自然界生物的某些獨特屬性融注于神幻形象的體貌言行以及稟賦習性之中，從而在細節刻畫中體現出事理物態之真。

《西游記》評點中對于豬八戒身上的呆氣有諸多分析。第十八回作者以一系列細節描寫八戒在高老莊被孫悟空戲弄時的情態，張書紳評道:“八戒的的可人，讀之令人噴飯”，“其妙不妙在其聰明上，正妙在其呆上也”。又于第四十一回評道:“聽了幾句好話就信以為菩薩，此所以為老呆也。”八戒之呆，正與他被貶下界時，曾化為豬之形貌，并稟其習氣有關。對于孫悟空的批評亦是如此。李評本在其《凡例》中就說:“只因行者頑皮，出人意表，亦思別尋一字以模擬之，終不若本色猴字為妙，故只以一猴字贊之。”在具體評點中，評點者多次以“猴”來點出作品對孫悟空機靈敏捷甚至狡黠頑劣性情的生動描摹，并明確指出作品所展現的孫悟空與豬八戒的不同特點:“描畫行者耍處，八戒笨處，咄咄欲真，傳神手也。”張書紳也認為:“八戒有八戒的聲口，行者又有行者的身分，摩神寫意，無不精妙。”在對《聊齋志異》的評點中，對作者賦予神幻形象的自然屬性也有諸多精當的評析。但明倫指出《綠衣女》中對少女體態的描繪中顯露出蜂的特征:“綠衣長裙，婉妙無比，寫蜂形入微。聲細如絲，宛轉滑烈，寫蜂音入微。至繞屋周視，自謂鬼子偷生，則蜂之致畢露矣”，并總結出此篇人物塑造“寫色寫聲，寫形寫神，俱從蜂曲曲繪出”。針對黃英姐弟身上顯現出的菊花特性，但明倫說:“屋不厭卑，而院宜得廣，是菊花性情，是菊花身分。”在對《葛巾》的評點中但明倫更強調指出:“寫牡丹確是牡丹，移置別花而不得，合黃英、香玉二篇觀之，可知賦物之法。”

這種通過細節刻畫來彰顯神幻藝術形象的體貌特征及其風神韻致的觀念，是對中國文學理論“傳神寫照”美學傳統的豐富與發展。《世說新語·巧藝》載顧愷之有關細節傳神之論:“四體妍蚩，本無關妙處;傳神寫照，正在阿堵中。”此外，他還談及自己畫裴楷時于其頰上益三毫的原因:“裴楷俊朗有識具，正此是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”強調“點睛”、“益三毫”這些細節刻畫對于展現人物獨特風貌的重要意義。趙希鵠也認為:“人物鬼神生動之物，全在點睛，睛活則有生意。”這里已提出無論描繪現實中的人物，還是摹寫超現實的鬼神，細部的著力點染，都是使藝術形象富有生機的關鍵。明清小說批評家將此種藝術觀念化用于對幻想類小說的批評中，揭示出作家借助細節描寫將物性與人性、神性自然整合，對實現“幻中有真”的重要意義。

四、“幻中有真”審美觀念的文化心理基礎

批評家之所以能從神幻形象中感受到藝術真實，源于他們與創作者擁有共同的文化生存環境，其思想均受到宗教神幻觀念的浸潤。宗教幻想中異彩紛呈的神仙靈怪已作為文化基因深植于中國古代的思想文化觀念中，成為批評家接受作品中的神幻描寫，并進行審美鑒賞的文化心理基礎。

初民們沉迷于尚無清醒意識的神秘主義狀態中，將自己玄幻的想象視為現實生活中的真實存在，并由此產生了原始宗教與神話。從客體或對象方面來看，神幻文學的起源與宗教的聯系十分密切。卡西爾指出:“藝術在其起源和開創時，似乎與神話關系密切。藝術即便在其發展過程中，也不能完全逃避神話思維和宗教思維的范圍和影響。”神話雖然并非有意識的藝術創作，然而卻攜帶著神靈崇拜與民間信仰的幻像思維，激發小說家對神魔精怪的幻想，且其宏誕夸飾、奇譎曼誕的表現方式，洋溢著盎然鮮活的藝術生機，孕育了小說“神幻”的因子。原始宗教中的神鬼形象已體現出對自然加以神性化與人性化的思維方式。《禮記·祭法》中云:“山林、川谷、丘陵能出云，為風雨、見怪物，皆曰神。”《抱樸子·登涉篇》稱:“萬物之老者，其精悉能假托人形，以眩惑人目而常試人。”指出各種自然物久存皆可通靈，能夠幻化成人形或人與物的嵌合體，并具有超越于人的靈異力量。此外，人的鬼魂亦具有神秘的靈性。《說文解字》載:“人所歸為鬼。”表明人的肉體死亡之后，魂靈仍存世不滅，可回歸天地自然。隨著道教的發展以及佛教的傳入，宗教文化為自神其教又創造出龐大的神仙譜系。如道教的“三清”、“四御”、“五曜”、“二十八宿”等仙真;佛教的“橫三世佛”、“豎三世佛”、“五方佛”，以及菩薩、羅漢等神佛。隨著儒釋道三教的交流與融合，這些神仙鬼怪也相互影響滲透。“萬物有靈”的原始思維以及宗教的神靈想象，共同建構出神魔仙怪主宰的奇幻世界。這些神怪形象的產生并非完全出于人的臆想，而是“人把自然界的個別現象和力量加以人格化”，“用自身類比的方法來判斷這些現象和力量”。這種人格化不僅是將人的外部形象投射于對神靈仙怪的創造中，而且以精神同化的思維方式，認為有生命的甚至無生命的一切，都具有和人類相似的要求、激情和愿望，從而賦予其人的感情與思想。因而在宗教想象中的神幻形象雖具有人力難以企及的法術神通，卻在宗教的光環之下展現出人性的內核。這些人格化的神魔仙怪作為重要的文化意象群，開啟了小說創作者的藝術想象力，提升了作品中神幻形象的情感張力與藝術真實。小說批評家在接觸到這些藝術形象時，最初產生似曾相識的熟悉感，于是更易受到藝術幻設所創造的奇詭意境、離奇情節的感染，激發其身臨其境的體驗;進而會對神魔仙怪的悲歡離合產生情感共鳴，深切感悟藝術形象所體現的藝術真實;并最終從藝術鑒賞的高度加以挖掘與提煉。

在幻想類小說中，除了神幻之境外，還常有夢幻之境。在根深蒂固的魂靈觀念影響之下，夢境被解讀為靈魂離體后出行有所聞見而形成，“人之夢也，占者謂之魂行”。因此，夢境一方面成為主體在現世時空維度中與事物進行聯系的中介，使肉體無法實現的愿望借由靈魂來完成;另一方面，夢也成為主體與異度時空中的鬼神進行交往的橋梁，以領會神靈的意圖，預知事態的吉兇。實際上，夢境作為個體潛意識層面的表象，其真實性具有現實的生理與心理基礎，“它們完全是有效的精神現象——是欲望的滿足”，這正是中國俗語所說的“日有所思，夜有所夢”。因此，夢境實際上代表著人的深層次的心理意愿，因而便具有了現實性。《西游記》中孫悟空夢見勾死人將自己拉入地獄，便是人類對死亡的恐懼心理的表現。《聊齋志異》中的《夢狼》表現出人們借助夢幻發泄對黑暗現實的不滿。但明倫在評價《狐夢》時說:“為讀《青鳳傳》凝想而成，則遇女即夢也。設筵作賀，而更托之夢，復以為非夢。非夢而夢，夢而非夢。”蒲松齡自己在《夢黃粱》中也借異史氏之口評曰:“然而夢固為妄，想亦非真。彼以虛行，神以幻報。黃粱將熟，此夢在所必有。”這里所說的“夢固為妄”，就是說夢實際上是幻的一種表現形式;但“此夢在所必有”，又說明夢幻具有現實基礎，夢幻中表現出現實之“真”。正是由于夢境呈現出異于醒覺狀態下所思所想的非邏輯性，又于冥冥之中與人的真實心理與現實生活相契合，其虛實相生、真幻交融的特點為小說家的創作提供豐富的藝術表現空間，同時也拓展了小說批評家的審美領域。在夢幻文化的滋養之下，小說中夢境與實境相交融呼應的藝術表現與批評家的身心體驗與閱讀期待相契合，因而他們在深切體悟夢境描寫所蘊含的藝術真實的基礎上，對其“幻中有真”的審美意蘊加以理論的升華。

綜上所述，明清小說批評家們對“幻中有真”的審美觀照，從三個維度拓展了中國傳統文學理論“幻”的審美觀念:其一，明確認識到幻想類小說的最高審美境界是“幻中有真”，并且深刻闡釋了“幻”與“真”的辯證關系，深化古代小說的藝術真實理論。其二，揭示作者以幻筆為表現形式的社會現實基礎，體現出社會歷史批評意識;剖析幻境蘊含的作者的深摯情思，繼承與發展“發憤著書”的傳統文學觀念。其三，從人情物理、細節傳神等角度，歸納總結神幻小說的人物創作藝術，豐富小說藝術創作理論。總之，明清小說批評對“幻中有真”的多維闡釋，提升了“真幻”審美觀念的理論品質，豐富與深化了中國古代小說的藝術真實論。

注:

①［明］袁于令《隋史遺文序》，《隋史遺文》，《古本小說集成》本，上海古籍出版社1993年版，第1－2頁。

②［明］袁于令《李卓吾先生批評西游記題詞》，《李卓吾先生批評西游記》，上海古籍出版社1994年版，第1頁。

③［明］睡鄉居士《二刻拍案驚奇序》，［明］凌濛初《二刻拍案驚奇》，《古本小說集成》本，上海古籍出版社1995年版，第5頁。

④［明］陳元之《刊西游記序》，［明］吳承恩《西游記》，《古本小說集成》本，上海古籍出版社1994年版，第5－6頁。

⑤ 莊子《莊子·天下》，陳鼓應《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第126頁。

⑥［明］吳承恩《禹鼎志序》，劉修業輯校、劉懷玉箋校《吳承恩詩文集箋校》卷三，上海古籍出版社1991年版，第126頁。

⑦《李卓吾先生批評西游記》，上海古籍出版社1994年版。本文所引李卓吾的《西游記》評點均參見此書。該書中署名李卓吾的評點，學界認為并非出自李卓吾，有葉晝評點一說，但尚有爭論。本文均以“李評本”表示此本評點。

⑧［清］汪象旭，黃周星《西游證道書》，《古本小說集成》本，上海古籍出版社1993年版。本文所引汪象旭、黃周星的《西游記》評點均參見此書。學界認為《西游證道書》中包括汪象旭、黃周星二人的評點，且書中未分別注明評點者。本文均以“證道本”表示此本評點。

⑨［清］張書紳《新說西游記》，《古本小說集成》本，上海古籍出版社1991年版。本文所引張書紳的《西游記》評點均參見此書。

⑩［清］舒其锳《注聊齋志異跋》，丁錫根編著《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第144頁。

[11]張友鶴輯校《聊齋志異會校會注會評本》，上海古籍出版社1986年版。本文所引馮鎮巒、但明倫、何守奇的《聊齋志異》評點均參見此書。

[12][13][23]［清］余集《聊齋志異序》，［清］蒲松齡《聊齋自志》，［清］馮鎮巒《讀聊齋雜說》，張友鶴輯校《聊齋志異會校會注會評本》，上海古籍出版社1986年版，第6、3、13 頁。

[14] 屈原《楚辭·九章·惜誦》，黃靈庚疏證《楚辭章句疏證》卷五，中華書局2007年版，第1263－1264頁。

[15]［梁］劉勰《文心雕龍·雜文》，范文瀾注《文心雕龍注》卷三，人民文學出版社1962年版，第255頁。

[16]［梁］鐘嶸《詩品序》，曹旭集注《詩品集注》，上海古籍出版社1994年版，第47頁。

[17]［唐］韓愈《送孟東野序》，劉真倫、岳珍校注《韓愈文集匯校箋注》卷九，中華書局2010年版，第982頁。

[18]［宋］歐陽修《梅圣俞詩集序》，洪本健校箋《歐陽修詩文集校箋》卷四十二，上海古籍出版社2009年版，第1092頁。

[19]［清］龔自珍《送徐鐵孫序》，《龔自珍全集》，上海古籍出版社1999年版，第166頁。

[20]［明］李贄《忠義水滸傳敘》，《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，《古本小說集成》本，上海古籍出版社1992年版。此版本的《忠義水滸傳敘》據日本內閣文庫藏本補齊，并附于書末。

[21]［清］金圣嘆《第五才子書施耐庵水滸傳》第十八回總評，《第五才子書施耐庵水滸傳》，《古本小說集成》本，上海古籍出版社1994年版，第961頁。

[22]［清］張竹坡《竹坡閑話》，王汝梅校注《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》，吉林大學出版社1994年版，第1頁。

[24][26] 魯迅《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷，人民文學出版社2005年版，第216、171 頁。

[25]［清］陳士斌《西游真詮》，《古本小說集成》本，上海古籍出版社1992年版，第1333頁。

[27]余嘉錫箋疏《世說新語箋疏》下卷“巧藝第二十”，中華書局1983年版，第720－722頁。

[28]［宋］趙希鵠《論畫人物》，俞劍華編著《中國畫論類編》，中國古典藝術出版社1957年版，第470頁。

[29]［德］恩斯特·卡西爾《符號·神話·文化》，東方出版社1988年版，第136頁。

[30]［漢］鄭玄注，［唐］孔穎達疏，［清］阮元校《十三經注疏·禮記正義》卷四十六，北京大學出版社2000年版，第1510頁。

[31]［晉］葛洪《抱樸子·登涉》，王明校釋《抱樸子內篇校釋》卷十七，中華書局1980年版，第274頁。

[32]［漢］許慎撰，［清］段玉裁注《說文解字注》九篇上“鬼部”，上海古籍出版社1981年版，第434頁。

[33]［俄］普列漢諾夫《〈科學社會主義和宗教〉講演提綱》，《普列漢諾夫哲學著作選集》第三卷，生活·讀書·新知三聯書店1962年版，第61頁。

[34]［漢］王充《論衡·紀妖》，黃暉撰《論衡校釋》卷二十二，中華書局1990年版，第918頁。

[35]［奧］弗洛伊德《釋夢》，商務印書館1996年版，第119頁。