試論明清話本小說的民族特征與社會風習

·秦 川·

*本文為江西省普通高校人文社科重點研究基地九江學院社會系統學研究中心“明清小說與社會風習研究”課題的階段性成果。

從哲學意義上講，世間沒有完全相同的兩個人，即使是雙胞胎，無論是從外貌特征還是從性格特點方面，都能辨認出“這一個”而非“那一個”。民族亦然。我們中華民族自然有著不同于世界其他任何民族的民族特點;而在中華民族這塊土壤上孕育成長起來的中國文學，無疑要烙上本民族的印記，這是毋須解釋的事實。中國古代文學有兩個最突出的特點，如在審美習慣上的喜樂厭悲的喜劇精神和在文學功能上的勸懲教化的教育思想，帶有鮮明的民族性，筆者稱之為民族特征。由于中國文學史跨越時間之長，文學文獻浩如煙海，茲從明清話本小說中選取其頗具代表性的幾部試做分析，以期管中窺豹。

一、審美習慣上表現出“喜樂厭悲”的樂天精神

中國人在審美習慣上是喜樂厭悲，亦即現代國學大師王國維所說的“樂天精神”。這種喜樂厭悲的心理特點和審美習慣，在歷代各體文學作品中皆有體現，其中戲曲小說尤為突出。換言之，中國文學所體現的喜劇特征或喜劇色彩，是文學民族特征最突出的表現之一，是全體國民共通的心理特點和審美習慣在文學作品中的集中體現。作為文學樣式之一的戲曲或小說，由于其文體的綜合優勢，它們對中華民族性格和精神的傳揚起到了其他形式無法替代的重要作用。現以明清話本小說為例，對這一民族特征作進一步的梳理。

(一)善惡終有報的“現世報”讓讀者快心

作為貫穿中國文學史的樂天精神，在文學創作和鑒賞過程中，具體表現為作者和讀者對作品喜劇結局的一種愉悅的心理感受。由于作者和讀者的這種心理感受的異常強烈，希望好人好報、惡人受懲的情緒高漲，因此描寫“現世報”的喜劇作品，不僅使作者快意，而且也讓讀者快心。請看《陳御史巧勘金釵鈿》(《喻世明言》)中的“入話”。小說寫品性憨樸的農村青年金孝在其母親訓導下，將拾得的三十兩銀子主動送還失主而終得好報的故事。而作者寫金孝的善是在與那位心術不正的失主進行強烈對比的描寫過程中進一步凸顯的。故事這樣寫道:金孝因登東而拾得一包銀子，拿回家來卻被老娘教訓了一頓，便馬上跑回原處以備奉還。金孝一到，見那失主正要到茅廁里掏摸，他就主動上前詢問。而那失主初聽得金孝說及，就連聲應承，并表示愿出賞錢;當他取回銀包時，卻又想反悔，反賴金孝藏匿了一半。兩人鬧將起來，“引得金孝七十歲的老娘，也奔出門前叫屈”，“恰好縣尹相公在這街上過去，聽得喧嚷，歇了轎，分付做公的拿來審問”。當這清明正直的縣尹查明真相后，不僅給金孝洗刷了冤屈，還將他拾得的三十兩銀子斷還作為養母之資。而那無賴的失主“只得含羞噙淚而去”。一場鬧劇在眾人拍手稱快的氣氛中結束。讀者也由此感到快慰。

《呂大郎還金完骨肉》(《警世通言》)中的呂玉也是金孝一類的人物，就因他曾將拾得的二百兩銀子原封不動奉還失主陳朝奉，才得以在陳朝奉處重逢他丟失七年的兒子喜兒;后又因花二十兩銀子雇人救起那翻船落水之人，得以與小弟呂珍相會，一家團圓。

李漁《無聲戲》第三回《改八字苦盡甘來》寫“現世報”則更為奇特。小說中的皂隸蔣成，未達之前算是倒霉透頂。別人辦案掙錢，他“不僅賠錢，而且賠棒”。同行見了，不叫他名字，只叫他“教化奴才”，沒有誰愿意與他同班辦案，他受欺受屈，甚是可憐。何以至此?就因他是個“慈心人”，“恤刑皂隸”，審案行杖，他下不得毒手，打著犯人就如同打在自己身上一般，“打到五板，眼淚直流，心上還說太重了，恐傷陰德”。所以總是賠錢受屈，喪盡人格尊嚴。也正因為他的善心善行，心慈手軟，所以蒼天老爺竟鬼使神差，教華陽山人替他改了八字，讓他發達起來。小說這樣寫他的幸運:

不上月余刑廳任滿，欽取進京。……蔣成一路隨行，到了京中，刑廳考選吏部，蔣成替他內外糾察，不許衙門作弊，盡心竭力，又扶持他做了一任好官。主人鑒他數載勤勞，沒有什么賞犒……主人替他做個吏員腳色，揀個絕好縣份，選個主簿出來，做得三年，又升了經歷;兩任官滿還鄉，宦囊竟以萬計。……

難道真是八字改出來的好命?作者于此議論道:

看官，要曉得蔣成的命原是不好的，只因為他在衙門中做了許多好事，感動天心，所以神差鬼使，教那華陽山人替他改了八字，湊著這段機緣。這就是《孟子》上“修身所以立命”的道理。(《無聲戲》第三回)

可見，只要行善積德做好事，就不怕上蒼不會眷顧你!《無聲戲》第四回《失千金福因禍至》中的秦世芳，系好心善德改變命運的又一奇人。依當時名相師楊百萬的相理看他，世芳定是個窮苦之命，哪里還有大財主做得到他的頭上?但世芳畢竟實實在在的做了回大財主，而且是個無本生利的大財主!這是什么原因呢?用楊百萬的話說，就因世芳他“畢竟做了天大一件好事”!以致氣色已變，骨相全改。世芳不僅躲過了強盜的搶劫，而且隨后又做了幾次一本萬利的生意，還為義兄秦世良討回了從前的夙賬，從此徹底改變了命運，真正做起實實在在的財主來。與之相反，《陳御史巧勘金釵鈿》(《喻世明言》)中的梁尚賓，就因他壞了陰騭，做了那些歹事，結果喪名辱節，斷子絕孫。如此之類，不一而足，其報也速，皆在當世，無不叫人快心快意。

(二)善惡終有報的“隔世報”給讀者以慰藉

“隔世報”雖沒有現世速報讓人快心，但作者畢竟沒有讓讀者失望，而是千方百計給讀者以心理安慰。《閑云庵阮三償冤債》(《喻世明言》)寫的是陳太尉女兒陳小姐與阮員外兒子阮三郎的愛情悲劇。但作者采用浪漫的筆法，用佛家生死輪回的理論沖淡了陳、阮二人的悲劇色彩。作者通過陳小姐夢中所見阮三郎的告白，不僅使陳小姐的負疚甚至負罪感得以消釋，而且還讓她轉悲為喜，看到了未來生活前景的美好。如阮三郎云:“小姐，你曉得夙因么?前世你是個揚州名妓，我是金陵人，到彼訪親，與你相處情厚，許定一年之后再來，必然娶你為妻。及至歸家，懼怕父親，不敢稟知，別成姻眷，害你終朝懸望，郁郁而死。因是夙緣未斷，今生乍會之時，兩情牽戀。閑云庵相會，是你來索冤債，我登時身死，償了你前生之命。多感你誠心追薦，今已得往好處托生。你前世抱志節而亡，今世合享榮華。所生孩兒，他日必大貴，煩你好好撫養教訓。”茲系故事中男女主人公的前世今生，亦為隔世報的例子。至此，讀者也從中獲得如釋重負般的心理快慰。

再如《月明和尚度柳翠》(《喻世明言》)中的歌妓紅蓮，她受柳府尹宣教的唆使，去引誘古佛出世的高僧玉通禪師，破了他色戒，壞了他德行。所以玉通禪師隨即轉世投胎成為柳宣教的女兒翠翠，并讓柳翠墮為妓女去壞了宣教家的門風，報了他被誘破戒墮地之仇。還有《明悟禪師趕五戒》(《喻世明言》)中的五戒禪師，書中說他即為蘇軾的前身，也因一念之差，私了清一的養女紅蓮，被明悟和尚點破。而明悟禪師的后身則是四川謝原的兒子謝端卿，即有名的佛印(佛印即為仁宗皇帝御賜之名)。像此類隔世報在明清話本小說中可謂舉不勝舉，僅《鬧陰司司馬貌斷獄》(《喻世明言》)一篇就列了十數人。小說寫他們都是恩將恩報、仇將仇報，分毫不爽。如韓信，小說寫他盡忠報國，替漢家奪下大半江山，可惜銜冤而死，故閻君將他發在曹嵩家托生，是為曹操。再讓曹操先為漢相，后為魏王，坐鎮許都，享有漢家山河之半，威權蓋世。這對曹操前身的韓信而言，幾乎是個大大的補償。漢高祖劉邦，因負其臣，便將他來生仍投漢家，立為獻帝，一生被曹操欺侮，膽戰魂驚，坐臥不安，度日如年。而彭越是個正直之人，因此被發在涿郡樓桑村劉弘家為男，是為劉備。千人稱仁，萬人稱義。后為蜀帝，擁有蜀中之地，與曹操、孫權三分鼎足。還有蕭何之于楊修，英布之于孫權，蒯通之于孔明，許復之于鳳雛，樊噲之于張飛，項羽之于關羽，紀信之于趙云，丁公之于周瑜，項伯、雍齒之于顏良、文丑，司馬貌之于司馬懿等等，或補償，或懲罰，皆為前世今生之報也。為進一步證明果報不爽，馮夢龍還在《游酆都胡母迪吟詩》中借胡母迪游酆都所見，用詩歌記錄了冥司所有善惡之報故事以警醒世人。其詩云:

王法昭昭猶有漏，冥司隱隱更無私。

不須親見酆都景，但請時吟胡母詩。

可見，“天道報應，或在生前，或在死后”(《游酆都胡母迪吟詩》);“或遲或早，若明若暗;或食報于前生，或留報于后代。……此乃一定之理”(《鬧陰司司馬貌斷獄》)。

然而，體現在小說戲曲中這種善惡終有報的喜劇精神，向來多為學界所詬病，但詬病者卻忽略了一個非常重要的現象，即文學的民族性。因為中華民族幾千年來所形成的樂天性格、喜樂厭悲的民族精神，已成為本民族的心理習慣、審美習慣，甚至可說是一種民族的氣質或習氣，同時也是本民族的社會心理需要，它就像影子隨形一樣，揮之不去。正如王國維所概述的那樣:“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心難矣。”(王國維《紅樓夢評論》)既然喜劇結局、樂觀精神已成為民族的秉性而難以改變，且能滿足人們的心理需求和有益于身心發展，批評家又何必去非難呢?

二、創作動機上體現出“勸善懲惡”的教育思想

“勸善懲惡”的創作動機或目的，在中國文學史上已是一個非常突出的現象，且已成為鮮明的民族特征。其民族特征的典型性并不亞于中國國民在心理氣質上的喜樂厭悲和審美習慣上的喜劇精神，甚至被上升到“天道”的表現形式，如說“天道以愛人為心，以勸善懲惡為公”(《鬧陰司司馬貌斷獄》)。而勸懲的目的是為了教化萬民多行善，勿作惡。

作為中國傳統文化重要組成部分的古代文學，其社會作用主要體現在教育功能上，這無論是儒家、道家還是佛家，抑或是民間文化，無一不在勸勉世人行善積德，而“善惡到頭終有報”的果報思想也是各派學理所共通的，只不過其具體的表達方式不同而已。像代表明清話本小說最高成就的“三言”“二拍”以及李漁短篇小說，書中所寫不外乎忠孝節義故事，始終貫穿“三教一理”之說，且三教經典皆教人為善。如“三言”之《沈小霞相會出師表》突出一個忠字，小說寫沈煉為官清正嚴明，不畏權貴，死后為神，且其子孫皆登科甲，世代書香不絕，故后人做詩贊曰:“生前忠義骨猶香，魂魄為神萬古揚。料得奸魂沉地獄，皇天果報自昭彰。”像“三言”中的徐阿寄、《無聲戲》中的單百順、碧蓮等對主人的忠心也可算在“忠義”之列。《裴晉公義還原配》《羊角哀舍命全交》等則表一個“義”字，后人對其義舉亦有詩贊云:“官居極品富千金，享用無多白發侵。惟有存仁并積善，千秋不朽在人心。”而《陳多壽生死夫妻》則講一個“節”字。其節是指男女雙方的互守，體現患難夫妻在彼此理解的基礎上彼此忠誠、互相體貼，終得美滿幸福。亦有詩贊云:“從來美眷說朱陳，一局棋枰締好姻。只為二人多節義，死生不解賴神明。”《李秀卿義結黃貞女》《劉小官雌雄兄弟》兩篇是既寫義又寫節，其節義故事在當時皆傳為美談。

也正因為這些作品多寫忠孝節義的內容，以致后世對此批評頗多，曾被冠以“封建”、“俗套”加以韃伐;殊不知這忠、孝、節、義卻是中國人不可否認也無可回避的天理人倫的秩序問題，因為中國古代的家庭關系、社會秩序都是靠這忠孝節義來維系的。這種維系家庭和社會秩序的忠孝節義，已由家庭和社會抑或政治的需要逐漸變成人們心理和行為的習慣，繼而形成一種社會風習、時代風習，乃至民族風習，最終形成中華民族的一個顯著特征。所以古代的中國人開口、閉口都是忠孝節義、仁義道德，事實上已是習慣使然，風習使然。

上文所及明清話本小說的作者大率如此，尤其是馮夢龍、李漁，他們在小說中常常自覺充當社會教育家、人生導師，這可從其書名、篇名便能知其大概。書名有馮夢龍“三言”中的“喻世”“警世”“醒世”，以及李漁的“覺世”(其小說集《無聲戲》又名《覺世名言》)，所謂“喻世”“警世”“醒世”抑或“覺世”，其目的都在于喚醒人心，導引人性，進而達到教育的目的。篇名如“三言”中的《裴晉公義還原配》《李公子救蛇獲稱心》《兩縣令競義婚孤女》《三孝廉讓產得高名》《崔衙內白鷂招妖》《計押番金鰻產禍》;《連城璧》中的《乞兒行好事 皇帝做媒人》《遭風遇盜致奇贏 讓本還財成巨富》以及《重義奔喪奴仆好 貪財殞命子孫愚》等，都不同程度地關合了人與事的善惡因果，給讀者以警戒和教育。為讓廣大百姓相信“善惡到頭終有報”的信條不虛妄，明清話本小說的作者多用實證法從正反兩個方面進行描寫，體現作者善人善報以勸善、惡人惡報以止惡的社會教育理想。

(一)善人善報以勸善

“勸”是鼓勵的意思。勸善，在古代中國的國民心目中被視為全社會衡量是否好人的標準和法則，所謂“有善必勸者，固國家之典;有恩必酬者，亦匹夫之義”(《三言·吳保安棄家贖友》)是也。其具體內容則包括施恩者和受恩者兩個方面。一方面鼓勵人們多行善積德，多做好事，因為做好事一定有好報;另一方面則告誡接受別人幫助和恩典者，應懂得知恩圖報。其教育的目的顯而易見。

“三言”“二拍”以及《無聲戲》《十二樓》等小說集，其正面人物都始終貫穿著“天道何曾負善人”的天理。從文學形象來說，涉及的人群非常廣泛，諸如官吏、文士、商人、農民以及江湖術士、青樓歌妓等，有男有女，有老有少，都在施恩和受恩的范圍。無論是上層官吏還是下層百姓，甚至包括偷兒、拐子在內，只要他們有善心，肯做好事，都會得到好報，這就給行善積德、樂于助人者以信心和鼓勵。如《蔣興哥重會珍珠衫》中的吳知縣，書中說他向來艱子，就因他為政清廉，德厚刑清，又善于為民排憂解紛，積了許多陰德，后來不僅官做到吏部，而且還連生三子，皆科第不絕。可見皇天沒有負他。再如《兩縣令競義婚孤女》中那位江州德化縣知縣石璧，即孤女月香的先父，小說寫他“為官清廉，單吃德化縣中一口水”，且聽訟明決，雪冤理滯，政簡刑清，民安盜息。雖然他自己因糧倉失火而屈死在獄中，但他的陰德已播及到他的女兒月香身上。古人所謂“但留方寸地，傳與子孫耕”的訓誡，已在石壁及其孤女月香的故事中得以充分體現，同時義嫁義娶的鐘離義和高大尹的善心善舉也獲得相應的回報，故后人有詩嘆云:“人家嫁娶擇高門，誰肯周全孤女婚?試看兩公陰德報，皇天不負好心人。”(《兩縣令競義婚孤女》)

為善不只是對為官者的要求，作為社會教育，應包括全體國民在內。只要自上而下、自下而上都大力為善，社會就會安定和諧。明清話本小說除了上述好官有好報的故事外，普通百姓行善積德做好事獲好報的也不少。除上文所及的秦世芳、蔣成、金孝、呂玉一班人外，還有“三言”里《劉小官雌雄兄弟》中的劉德夫婦，《徐老仆義憤成家》中的阿寄，“二拍”里《張員外義撫螟蛉子 包龍圖智賺合同文》中的張員外、《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》中的義偷懶龍，《十二樓》里《歸正樓》中的拐子貝去戎，《連城璧》里《乞兒行好事 皇帝做媒人》中的乞兒窮不怕等，都系普通百姓行善獲好報留芳名的例子。正如已故國學大師南懷瑾先生所云:“修百善自能邀百福，揭千慮自必致千祥。”南懷瑾還從修佛修道的角度進一步強調行善積德的重要，他說:“學佛修道你要成功得快，那是與行為道德配在一起的;必須要功德，要善行，做好人好事，慢慢功德與努力兩個配合，就成就得快。”可見，無論以文學形象還是以理性概括，都在勸善，也都能使人們從善德義舉好報中獲得向善行善的信心和力量，勸善已成為中華民族的習尚，甚至成為人們生活和心理的需要。

(二)惡人惡報以止惡

明清話本小說在大量描寫善人善報的同時，也記錄了不少惡人惡報的故事，目的是以此警示世人以達到止惡的教育效果。所謂“勸君莫作虧心事，古往今來放過誰”(《沈小官一鳥害七命》)，這在告誡人們虧心事做不得，若作惡多端者，皇天是不會輕易放過的。明清話本小說中的惡人形象亦遍布世間各類人群，諸如官宦財主、和尚道士、市井細民皆有作惡的現象。所以清代鄭板橋曾嚴厲批評和尚道士和讀書人違背其先師、敗壞圣人聲譽。鄭板橋說:“和尚，釋迦之罪人;道士，老子之罪人;秀才，孔子之罪人也。”(轉引自南懷瑾《我說參同契》第146頁)像和尚為非作歹、敗壞山門的，如《郝大卿遺恨鴛鴦絳》，寫非空庵的空照和靜真與浪蕩好色之徒郝大卿的淫欲茍且故事，且弄出人命;而極樂庵的了緣又勾搭萬法寺的小和尚去非做了光頭夫妻，最后鬧到公堂出丑。再如《汪大尹火燒寶蓮寺》，寫寶蓮寺里一批佛門弟子，不守清規、淫欲無度，為誘奸民間女子，他們利用當地信巫不信醫惡俗，以及人們求子心切的心理，竟在佛門圣地“子孫堂”里私設暗室，淫人妻女，欺世盜名，結果弄出一場大事，不僅帶累佛面無光，山門失色;而且還敗壞了民風。

然而，人們“善惡到頭終有報，只爭來早與來遲”的說話一點不虛，盡管寶蓮寺的惡俗浸淫年代久遠，但畢竟邪不勝正，他們的罪惡終被聰明精察的官吏汪大尹所察覺，后不僅寺院被毀，而且罪徒們也被繩之以法，民風自此始正。像這類故事，李漁小說也有類似描寫，限于篇幅，不一一列舉。其實又何止這些和尚道士!民間百姓各行各業的人們，實際上也都普遍存在著敗壞其自身形象的事實。總之，各類人等所作諸惡，實際上是敗壞了作為區別于動物的普通“人”的形象，有的甚至禽獸不如。

像“三言”里《滕大尹鬼斷家私》中倪太守長子倪善繼，為獨占遺產，對庶母梅氏和同父異母弟倪善述無端算計，百般欺壓，但不知其父《行樂圖》中藏著啞謎機關，后在公堂上被高明的滕大尹揭開謎底，將其父所留金銀錢財盡斷與其弟善述，而善繼只落個不孝不弟之名。“二拍”里《惡船家計賺假尸銀 狠仆人誤投真命狀》中的船家為訛詐王生家的銀子，竟弄來無名尸假冒曾與王生發生沖突的姜客呂某，害得王生屈坐冤獄，最后因姜客呂某的出現，王生才得以白冤，惡船家也因此受到應有的懲罰。此可謂天網恢恢，疏而不漏。所以小說告誡人們“非理之財莫取，非理之事莫為;明有刑法相系，暗有鬼神相隨。”(《沈小官一鳥害七命》)

由此可見，明清話本小說幾乎篇篇貫穿著“勸善止惡”的教育思想。其教育的目的，是要凈化社會環境，構建和諧人文。正如笑花主人所云:“仁義禮智，謂之常心;忠孝節烈，謂之常行;善惡果報，謂之常理;圣賢豪杰，謂之常人。然常心不多葆，長行不多修，常理不多顯，常人不多見，則相與驚而道之，聞者或悲或嘆，或喜或愕。其善者知勸，而不善者亦有所慚恧悚惕，以共成風化之美。”

三、民族特征與社會風習之關系

顯然，作為民族特征核心指標的民族性格，絕不是到明清時代才有的，而是自古至今隨著時代的步伐一步步向前推進的，只不過民族性格在明清小說戲曲中反映的更為集中、更為突出，這應該歸結于此期小說戲曲興盛的結果。從心理氣質、審美習慣等方面看人們對喜劇結局的樂于接受，這應被視為本民族“遺傳基因”的影響所致，實為民族的天性使然，姑且稱之為“文學的民族遺傳基因”。而這種先天的心理氣質和審美習慣又經全社會的共同作用，便帶有明顯的社會性，進而成為一種社會風習，且這種社會性和風習又被一代代傳承下去，于是在文學作品中形成既是民族的又是社會的民族特征。換言之，“文學的民族遺傳基因”中的喜樂厭悲心理氣質和審美習慣，一方面體現為社會整體現象;另一方面則體現為時代的連貫性，這就是筆者所謂明清話本小說中所體現的民族特征與社會風習的密切關系。

再從勸懲教化的角度論，前述內容涉及忠孝節義的情節和故事，筆者從善惡果報故事中對其民族特征問題已粗略論及，而涉及民族性格的具體內容較少觸及。其實人的秉性中既有善的也有惡的，所以存在著孟、荀之間性善性惡之爭。但無論人性本善或本惡，去惡向善、修德好善是各家學說所共通的，且直達民間。諸如愛國、仁勇、忠孝、俠義、勤勞、儉樸、誠信、廉潔等優良品性，在先秦諸子中曾廣泛倡揚，且后世不絕于書，在民間亦廣泛傳播和接受，并形成鮮明的民族性格。而至于“惡”的負面影響在理性的文化書籍中卻不及小說戲曲揭示的廣泛和深刻，諸如貪財好色、見利忘義、唯利是圖、恩將仇報、野蠻殘忍、嫉妒、誹謗等等，在小說戲曲中有大量描寫。小說是通過“惡”的負面影響——“惡報”來懲戒世人，震懾人心，迫使人們去惡向善。可見，善惡果報的信念經古代小說、戲曲反復輾轉傳揚，于是將個人的心理、行為習慣逐漸變成民族的社會心理和社會行為習慣，繼而成為民族社會風習;而民族社會風習的形成又進一步強化了文學的民族性特征。雖然從文學作品中所描寫的藝術形象是一個個具體的人物，但他所代表的是社會人群乃至人類全體的性質，正如王國維所概括的那樣:“夫美術(指文學藝術，下同。筆者注)之所寫者非個人之性質，而人類全體之性質也。惟美術之特質，貴具體而不貴抽象，于是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下。”(王國維《紅樓夢評論》)即使這樣，筆者仍須指出，中國古代小說涉及上述善惡諸特點，不一定都能代表人類全體之性質，但至少可以代表中華民族全體之性質。這就是小說的民族特征與社會風習相互作用之結果。

至于小說作為社會教育的手段之一，它是通過藝術形象來感化人的，其效果顯然要比其他任何理性形式好得多。茲引馮夢龍在《警世通言·序》里的一段話來佐證。如說:

里中兒代庖而創其指，不呼痛，或怪之。曰:“吾頃從玄妙觀聽說《三國演義》來，關云長刮骨療毒，且談笑自若，我何痛為!”夫能使里中兒有刮骨療毒之勇，推此說孝而孝，說忠而忠，說節義而節義，觸性性通，導情情出。

這就是文學的力量，形象的力量。而南懷瑾先生則從學術文化的立場進一步闡明了小說與社會心理教育的關系。他說:

在文化的立場來說，學術思想為整個文化的中心。文學是文化的骨干。而包括在文學范圍內的小說，又是人文思想和文學境界互相結合的前趨。如果從小說的立場來看歷史，全部人類歷史，就是一部大小說。歷史上的人名和地名，都是真的，但有許多事實，大多數已經走了樣，甚之，完全變質。而小說中人名和地名，大多數是假托的，可是那些故事的內容，卻幾乎都是真的。只不過再經文人的手筆，加以渲染剪裁而已。只有幻想小說，完全是虛無縹緲的無稽之談。但是幻想也是人們心理行為的呈現，而反映出一個時代或某一地區、某一環境中的人們思想和情緒。而且它對于社會思想的向背和心理思想的正反，都有絕對的影響。(《南懷瑾選集》卷六第338頁)

其實南師的見解，完全可以被視之為文學民族特征與社會風習之關系的又一視角。

從小說形象的民族個性和民族社會性角度論，均存在著觀念的延續性和時代的連貫性特點。最突出的有“三世因果”的果報思想;命皆前定，但行善積德可以改變既定命運的思想。而所有關于這兩類思想的故事，皆不同程度或多或少從《太平廣記》和《夷堅志》中一直延續到明清話本小說中，諸如“三言”“二拍”乃至李漁短篇小說中皆有為數不少的勸善懲惡、果報不爽的故事，其素材皆直接或間接地來源于《太平廣記》和《夷堅志》，精神也是一貫的，這在學界已被廣泛論及，此處毋須贅述。

可見，明清話本小說所體現的民族特征，是自先秦以來直達清末的時代連貫，尤其是《太平廣記》《夷堅志》的直接和間接影響，使得小說的民族性由《太平廣記》《夷堅志》直到明清話本小說一脈相承，喜樂厭悲的喜劇精神和勸善懲惡的教育思想也隨著時代的前進而不斷深化，并形成鮮明的民族特征。這個民族特征作為文學形象，既是個體的，也是社會的;作為文化形態，既是社會的，也是人文的。其人文精神，“有宗教的情操，哲學的精神，科學的方法，但是從來不把這個宇宙萬有的主宰套上什么三頭六臂，都是從人文這里而來”(南懷瑾《我說參同契》第144頁)。而明清話本小說是以文學形象藝術地再現中華民族的人文精神，其中鄉土故國情懷，忠孝兩全愿望，節義共守原則，以及廉儉同倡風氣是中華文化之精華，至今仍然有著積極的社會意義。而這些有著積極社會意義的精神或風習，皆寓諸于明清小說戲曲之中，且通過民族特征的反復強化而得以實現。

注:

① 王國維《紅樓夢評論》，轉引傅杰編校《王國維論學集》，中國社會科學出版社1997年版。下同，僅在正文中夾注，以免繁瑣。

②［明］馮夢龍《三言》，春風文藝出版社1994年版，下同，僅在正文中夾注，以免繁瑣。

③［清］李漁《無聲戲》第三回，見《李漁全集》第八卷，浙江古籍出版社1992年版，第65頁。下同，僅在正文中夾注，以免繁瑣。

④《南懷瑾選集》卷六《歷史的經驗》，復旦大學出版社2010年版，第162頁。

⑤ 南懷瑾《我說參同契》(下)，東方出版社2009年版，第110頁。

⑥笑花主人《今古奇觀序》，《古本小說集成》，上海古籍出版社1994年版，第6－7頁。