在艱難中尋找愉悅之美
——談詩歌創(chuàng)作的難度寫作

高作余

新詩的寫作似乎是容易的、唾手可得的，君不見，網(wǎng)絡上每天生產(chǎn)成千上萬的詩歌產(chǎn)品，可謂琳瑯滿目，蔚為大觀。這很容易使人產(chǎn)生錯覺，覺得做詩人不是困難的事情，只要有一定的情緒需要喧泄，自會出手成章，謂之“詩”。其實，這是對詩歌的誤解，興之所至的分行文字，有很多是散文，一些是文字的“泡沫”和“水汽”（我不稱之為“垃圾”，是對詩寫者條件反射式的尊重。）從我寫詩30年的經(jīng)歷來考量，詩歌創(chuàng)作是艱苦的，優(yōu)秀詩篇和橫空出世之作是可遇而不可求的。隨意性的寫作導致了平庸之作的泛濫，也降低了世人對優(yōu)美詩歌的期盼值。這并不是一個缺乏詩人的時代，只是，缺乏大師，那些能震懾眼球、震撼心靈的傳世佳作鳳毛麟角。

難度寫作主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是時代的浮躁性、功利性直接導致了詩人的跟風與盲從。

從而直接導致了詩歌風格的整齊劃一，無個性。詩歌是文學皇冠的明珠，是不能隨意降低門檻和身價的，對此我們時刻要保持足夠的清醒和自知。寧愿不為，亦不可濫為。對于資質(zhì)平平的詩人來說，要努力提高自身修為，不能一日為文學愛好者，而終身為文學愛好者，要對得起詩人這個尊貴的稱謂。在這個資訊發(fā)達的年代，很容易尋覓到優(yōu)異的詩歌，要虛心學習，認真吸納，力戒淺表性的抒情，努力呈現(xiàn)事物深層次的美學價值。另一個方面，不要一昧沉湎于小花小草，卿卿我我，個人天地雖然也有無限美好風光，但若不以心靈攝取萬物之魂，不在現(xiàn)實塵世中穩(wěn)扎腳跟，你所自憐自愛的一方凈土，不過是一戳即破的紙燈籠。而對成熟的詩寫者來說，更要提高對自身的要求，發(fā)表已經(jīng)很普遍了，即使上不了官刊，也可以在民刊和網(wǎng)絡大行其道。要樹立精品意識，輕易不出手，要完成對抒寫對象的沉淀和深層思考，提煉出既能代表普遍經(jīng)驗，又帶著深厚個人情調(diào)的特色抒情。記住，在人群中，你是“這一個”，別無分號。

二是“技術”這個瓶頸給詩歌創(chuàng)作設置了重重壁壘。

詩人大衛(wèi)說得很尖銳，有些人，寫詩多年，連語言問題都沒有解決好。我感覺這是在批評我。雖然寫了30年，也零零星星發(fā)過幾百首，但感覺自己技法單薄，手段生硬，經(jīng)常有技術跟不上情感和表達需要的現(xiàn)象。也許是思維的僵化，也許是土壤的貧瘠。如果在啟蒙時代就缺失了重要的一課，無論怎樣緊趕慢趕，都會有跟不上趟的感覺。詩到語言為止，此話即使不是全對，語言問題也絕對是詩歌中繞不過的一座巍然大山。如果有可能，我想只有到唐詩宋詞中惡補，到西方優(yōu)秀詩歌中惡補，古代詩詞中的煉意，西方詩歌的理性色彩，都是值得我們反復玩味和源源汲取的。

垃圾派、下半身寫作、梨花體、烏青體，曾經(jīng)掀起世俗的轟動和詫異，這就是備受普通人崇敬的詩人所搗鼓的操蛋玩意？真正的詩寫者應該以此為恥，以此為鑒。同時，要毫不猶豫地以此為線，跟這些詩歌混混徹底劃清界限。所以我非常理解詩人金迪對這類詩歌的厭惡，從而對網(wǎng)絡詩選、對鄭正西先生油然而生敬意。詩不是這樣寫的，人也不是這樣做的，詩品即人品。一首詩完全拋棄了技術壁壘，完全沒有精、氣、神，無講究，無原則，純粹玩弄一些生活小感覺，尋找“性福”興奮點，或者以一副打倒一切的狂妄姿態(tài)罵罵咧咧，這樣的語言還配稱之為詩嗎？這樣的口水或者挑逗能不讓讀者對中國詩歌深感失望嗎？不管哪一種風格，其實都無所謂，只要不放棄自己的操守，只要還能保留底線。換句話來說，即便是口語詩（注意，不是口水詩），精雕細刻之后，也能體現(xiàn)極高的藝術造詣。比如湯養(yǎng)宗近年的一系列口語詩就讓我們大開眼界，原來口語詩也可以達到這樣的功力和境界，新鮮、熱辣、活色生香、鞭辟入里，言人所不能言，而又感覺余韻悠長。毫無疑問，湯養(yǎng)宗是一個嚴肅的口語詩歌探索者，讓我們體會到了口語詩歌的技術含量和精神向度，同時又很沉穩(wěn)地接住了地氣。從另一個“反派”沈浩波的經(jīng)歷來看，近年他也在努力實施轉(zhuǎn)型，我想這是必然，必需的。他在2012年中國好詩榜排名第五的《我在你的身上尋找》一詩是寫給自己活潑可愛的女兒的，這是一首十分溫馨感人的好詩歌，如果抹掉名字，你完全猜不到會是沈浩波寫的。一個詩人不管再著名，再能折騰，總要面對歷史檢驗，總要面對子孫后代。有了快感你就喊，有本事你就對著你年幼的兒子喊，對著你天真爛漫的女兒喊，并且自豪地對她說，看，這是媽媽載入文學史的劃時代巨作！

三是詩人的人生境界直接決定詩歌的精神高度。

詩是分階段的，寫到一定層次，就會徘徊、游離、不斷地重復自己，這是詩人的煩惱，是很難突破的一道“硬傷”。語言和情感對大家都已不成問題，現(xiàn)在需要PK的就是境界、氣場，修煉和呈現(xiàn)人生經(jīng)驗的總成。隨著七零后的老去，八零后的成熟，越來越多的詩人步入中年或接近這道悲傷的門檻，中年寫作不可避免。縱覽一系列的中年寫作，總體特點是少了一些橫沖直撞，少了激情、生澀、盲從，詩寫得越來越從容、開闊、悲憫，有著一覽眾山小的空靈和自由，有世事洞明之后的睿智和豁達。更多的擺脫了“小我”奔向“大我”，鮮明的社會責任感和時隱時現(xiàn)的歷史歸屬感。技術更成熟，表達更隨意，這是讓人欣喜的一面，每個詩人與自身相比，肯定比青年時期更優(yōu)秀，對詩歌的理解也更深透更全面。但是，從嚴格意義上說，中年寫作仍然存在諸多不盡人意之處。與國外優(yōu)秀詩人相比，我們?nèi)匀涣觿菝黠@，這是否由各國不同的詩歌背景、詩歌養(yǎng)分（詩歌教育）造成的，我至今仍然沒能想清楚。我感覺，相當一部分的成名詩人仍然關在籠子里寫作，仍然在一個固有的模式里重復著小規(guī)模的勞動，他們的詩歌依然看不到真正智者的熠熠光芒，他們呈現(xiàn)和消解的力度依然有待加強，我們有時能看到“美”，但看不到生生不息的“美的源泉”，一些詩人的創(chuàng)作是極其可疑的。

王國維在《人間詞話》里提出了人生三重境界： 第一境界:昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路；第二境界:衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴；第三境界:眾里尋他千百度,驀然回首,那人卻在燈火闌珊處。還有人形象地比喻為：“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山還是山，看水還是水”就個原理同樣可以移植到詩歌里。第一境界是少年時代的詩歌，也就是類似八十年代轟轟烈烈的校園詩歌浪潮；第二境界是青年時代的詩歌寫作，在詩壇中占據(jù)主流地位；第三境界即是中年（或中年之后）的寫作，是心智最為成熟，境界最高的一個寫作階段。當然，這只是一個粗框，沒有其必然因果聯(lián)系，一些稟性出色的青年詩人甚至少年詩人會比資質(zhì)平平的中年詩人寫得好，這種例子比比皆是。這里更多是針對個人不同年齡階段的寫作，是縱向比較而非橫向比較。從我個人寫作經(jīng)驗來說，寫作境界的突破更多依靠個人的修為，跟你的閱讀量閱讀面，思考的深度，心靈的高度休戚相關，你必須全力打通你的“任、督”二脈，在抒寫體驗中才會有豁然開朗之感。

四是詩歌作品普遍存在識別度過低的問題。類型化寫作是詩壇通病，曾經(jīng)出現(xiàn)過很多一窩峰的現(xiàn)象，比如口語詩，比如身體寫作，比如性寫作（涉黃寫作），不一而足。一些詩人為迎合官刊的用稿趣味，委曲求全往一個瓶口鉆，把自己弄得人不像人，鬼不像鬼，而所謂的官刊也出現(xiàn)千人一面的“可喜”局面。體制在扼殺我們這個時代的詩歌天才，而一些常在詩壇混個臉熟的詩人也應該三省其身，為什么不能堅持為心靈寫作，為良心寫作，而僅僅是為發(fā)表、為獲獎、為成名而寫作。那些分行的泡沫很快就會在歷史的大風中煙消云散，這就怪不得歷屆的“青春詩會”參會詩人，起碼有2/3悄無聲息從江湖中消失。

現(xiàn)在的歌壇，類似“中國好聲音”之類的選秀層出不窮，我覺得，其中重要的一個進步是，評委已經(jīng)自覺地排除外在因素的干擾，而僅僅憑參賽歌手的歌聲能否打動自己心靈作為最關鍵的評判標準，從而確定是否轉(zhuǎn)身按“贊”。這無疑是值得詩壇借鑒的：盡量排除人情因素，不管著名詩人還是詩歌新秀，憑作品說話。我曾是一名流行音樂愛好者，閉上眼睛我也能聽出：王菲、那英、田震、劉歡、楊坤……作為一名資深的詩歌愛好者，如果作者不署名僅看作品，我也可以輕易分辨出：西川、盤妙彬、潘維、湯養(yǎng)宗、陳先發(fā)、昌耀、海子……無論如何，這種形成鮮明特點，貼上個人不可磨滅印記的詩人是少之又少。從另一個角度來看，大部分詩人的寫作是無效的，在文學史上是站不住腳的（即使他們因為頭頂“著名詩人”的標簽而大搖大擺進入各種權威選本）。

到底問題在哪，我一直在思索，是他們?nèi)狈?chuàng)造力，缺乏激情，缺乏生活積累？或是“小富即安”？似乎都不是，也許是一種歷史的沉淀感和歸屬感，也許是缺失史詩意識，也許取決于個人的風格、氣質(zhì)、境界。但無論如何，提高詩人作品識別度的確是一個大問題，這個問題不解決好，你可以是一流詩人，但不可能成為一代宗師。反過來說，有鮮明個人特點的詩歌未必是一流佳作，但沒有個性的詩歌必然是可悲的，一個以流水化重復為標簽、完全泯滅個性為代價的時代，必定是一個問題重重的時代。