“咸淳三年”青釉盞托與羊舞嶺窯的新認(rèn)識(shí)

文 圖 / 楊寧波

作坊區(qū)出土的“咸淳三年”青釉盞托及刻銘

西區(qū)四座龍窯疊壓關(guān)系

羊舞嶺古窯址群位于湖南益陽(yáng)市赫山區(qū)龍光橋鎮(zhèn)早禾村、石筍村和滄水鋪鎮(zhèn)交界處的山丘和坡地上，面積近10萬(wàn)平方公里。窯址群附近有古河道與洞庭湖水系的爛泥湖相連，目前已知的包括高嶺窯址、楊泗廟窯址、瓦渣侖窯址等10地點(diǎn)，是一處南宋至明清時(shí)期的窯址群。考古出土的青瓷、青白瓷、白瓷、黑釉瓷、青花瓷等具有較強(qiáng)的地域特色。

2013年底，湖南省文物考古研究所考古人員在益陽(yáng)羊舞嶺清理了一處四座龍窯相疊壓的窯址，出土數(shù)以噸計(jì)的青白瓷器。2014年初，我們?cè)趯?duì)這批出土器物進(jìn)行初步整理的時(shí)候，驚喜地發(fā)現(xiàn)一件南宋紀(jì)年青釉盞托。由于刻銘外施一層青釉，文字并不顯眼，加上田野發(fā)掘時(shí)表面被泥土所覆蓋，當(dāng)時(shí)發(fā)掘人員并沒有注意到上面的文字。整理后竟發(fā)現(xiàn)這件青釉盞托托盤背面刻有“陀佛丁卯咸淳三年十八月日十一萬(wàn)諸佛”等字樣。歷史時(shí)期考古與史前時(shí)代考古所不同的是，有眾多相關(guān)的歷史文獻(xiàn)可以參考和佐證，古窯址考古更是如此，帶有文字的器物為我們判斷窯址的燒造年代提供了確鑿的依據(jù)。咸淳是宋度宗趙禥的年號(hào)，使用了10年（咸淳十年七月宋恭帝即位亦曾沿用），咸淳三年即1267年，屬南宋晚期。其年代與我們從考古類型學(xué)角度，對(duì)出土器物進(jìn)行初步研究所得出的結(jié)論相一致，這更加讓我們確信這四座窯址中最早的一座龍窯始燒于南宋末年。無獨(dú)有偶，湖南省文物考古研究所曾于2010年在醴陵窯清理了幾座南宋后期至元代的龍窯，同樣出土有南宋末年咸淳年間的紀(jì)年瓷器。為何南宋末年這段時(shí)間，該地區(qū)同時(shí)出現(xiàn)幾處大規(guī)模燒造青白瓷的窯址群呢？這要從當(dāng)時(shí)陶瓷發(fā)展的歷史背景說起。

河北定窯是宋代名窯之一，在兩宋時(shí)期，南北各地眾多窯口便紛紛開始燒制仿定窯器。定窯突出的貢獻(xiàn)是大規(guī)模使用了可以提高產(chǎn)量的支圈組合覆燒法。然而這種裝燒方法會(huì)造成器物芒口這一缺陷，因而文獻(xiàn)記載有“定州白瓷芒口不堪用”的說法，但這還是可以通過對(duì)芒口部位鑲扣金銀箔形成所謂的“扣器”加以彌補(bǔ)。對(duì)于產(chǎn)品主要供應(yīng)社會(huì)中下階層的眾多民窯而言，顯然產(chǎn)量的提高更具有誘惑力。較早接受定窯覆燒技術(shù)的是浙江泰順窯、江西景德鎮(zhèn)窯。景德鎮(zhèn)窯在晚唐五代時(shí)期便開始燒制青瓷，并在后來成為一代名窯。其成功的關(guān)鍵便是廣泛吸收各個(gè)窯口的先進(jìn)技術(shù)，且并沒有止步于此，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行技術(shù)創(chuàng)新，形成適合自己的技術(shù)體系。景德鎮(zhèn)葫蘆形窯、支圈覆燒法便是最有力的證明。從定窯傳入的支圈呈缽形，景德鎮(zhèn)在此基礎(chǔ)上加以改革，創(chuàng)造出了筒狀支圈組合。事實(shí)證明這一項(xiàng)并不起眼的技術(shù)變化卻帶來了翻天覆地般的影響，景德鎮(zhèn)窯從此逐漸進(jìn)入官方視野，景德鎮(zhèn)自此成為了名副其實(shí)的中國(guó)瓷都。支圈組合覆燒法雖初創(chuàng)于定窯，但真正將這一技術(shù)發(fā)揚(yáng)廣大的卻是景德鎮(zhèn)窯。此后南宋中晚期，江西、浙江、湖南、湖北、福建等南方諸省紛紛從景德鎮(zhèn)窯引進(jìn)了支圈覆燒法來燒制青白瓷，青白瓷儼然已經(jīng)成為一時(shí)之風(fēng)尚。

作坊區(qū)遺跡

湖南境內(nèi)青白瓷燒制便是隨著這一風(fēng)潮開始出現(xiàn)的。益陽(yáng)羊舞嶺有非常豐富的高嶺土資源，加之有河道通往洞庭湖水系，具備了燒制、運(yùn)輸瓷器的眾多有利條件。自引入景德鎮(zhèn)的窯業(yè)技術(shù)之后，便一發(fā)不可收拾。同時(shí)大量外來人口遷徙至湖南導(dǎo)致人口急劇增長(zhǎng)，這也為該地區(qū)制瓷業(yè)的發(fā)展帶來了巨大的市場(chǎng)需求。燒造瓷器的窯戶越來越多，羊舞嶺發(fā)展成為以燒制陶瓷為謀生手段的大型聚落。那為何會(huì)有大量人口遷往此處，又是從何處遷移過來的人群呢？在南宋末年至元代早期的一淘洗池墻體中，一件外壁刻有“饒州”二字的殘墊缽為我們解答這一問題提供了佐證。通俗地講，饒州便是今天的江西景德鎮(zhèn)一帶，它的發(fā)現(xiàn)證明當(dāng)時(shí)有來自景德鎮(zhèn)的窯業(yè)工匠。事實(shí)也正是如此，南宋時(shí)期，已進(jìn)入官方視野的景德鎮(zhèn)窯受到多重盤剝，施行以“興燒之際，按籍納金”的征稅方法，也就是說如果一旦燒成失敗，窯工不但需要承擔(dān)坯件制作與燒成過程中的全部費(fèi)用，還需要承受額外預(yù)支的稅金。這樣即便是技術(shù)熟練的工匠也沒有百分之百的把握，這一征稅政策一方面使得景德鎮(zhèn)窯朝著窯爐越來越短，品質(zhì)越來越精的方向發(fā)展；另一方面，也迫使一部分無法忍受這一制度的工匠帶著先進(jìn)的窯業(yè)技術(shù)遷往別處謀生。

大量窯工外遷至羊舞嶺還有著深刻的社會(huì)背景。宋代江西地少人密，人口與耕地的矛盾突出，而與其接壤的湖南人口則相對(duì)稀少，《宋史·地理志》說荊湖南路：“有袁、吉接壤者，其民往往遷徙自占，深耕溉種，率致富裕，自是好訟者亦多矣。”袁州（治今江西宜春）、吉州（治今江西上饒市）、饒州（治今波陽(yáng)縣）等區(qū)域地狹田寡，存在著相當(dāng)數(shù)量的無地或少地的農(nóng)民，向外移民是他們的主要出路之一，湖南便成為外遷的首選之地。這其中便有工匠來到了益陽(yáng)羊舞嶺窯。

名窯就如同社會(huì)時(shí)尚風(fēng)向標(biāo)，其產(chǎn)品常會(huì)引領(lǐng)一時(shí)之潮流，在益陽(yáng)羊舞嶺窯工匠的眼中，定窯、景德鎮(zhèn)窯正是如此。作為羊舞嶺窯青白瓷燒制技術(shù)的來源地，景德鎮(zhèn)窯對(duì)其帶來的影響根深蒂固，碗、盤、碟、堆塑瓶、香爐等器物造型與景德鎮(zhèn)窯幾乎如出一轍。在其他窯口幾乎不見的景德鎮(zhèn)窯軸頂板盞也能在羊舞嶺窯見到。

所謂“釉有三色”，民間瓷窯為了擴(kuò)大銷售對(duì)象，其燒造的產(chǎn)品往往分為髙、中、低等不同檔次，從而滿足不同社會(huì)階層的需要。羊舞嶺窯的產(chǎn)品亦是如此，其中既有供應(yīng)底層社會(huì)大眾的日常生活器皿，也有為社會(huì)中上層燒制的高檔瓷器。羊舞嶺窯出土的芒口印花斗笠碗、印花深腹碗、印花圈足盤以及數(shù)量極少的筆架山、象棋等文娛用具，儼然屬于后者，這類瓷器多胎體輕薄，修胎規(guī)整，釉色瑩潤(rùn)明亮，蘆雁穿花、月影梅花等印花紋樣線條流暢，刻畫形象生動(dòng)。限于南方特定的資源條件，像其他南方窯場(chǎng)一樣，羊舞嶺窯雖難以燒制成仿定窯白瓷，卻也從裝飾紋樣方面極盡模仿，形成所謂的仿定窯器。

然而，這一情形在元代中期前后發(fā)生了變化，羊舞嶺窯開始把目光投向龍泉窯，開始出現(xiàn)多座專燒仿龍泉窯器物的窯址，窯業(yè)技術(shù)轉(zhuǎn)而以澀圈疊燒法為主。所謂澀圈疊燒法，是指器物內(nèi)底刮釉一圈，器物之間不用墊具間隔，為避免粘連，將器物內(nèi)底心釉藥刮掉一圈來放置上面一件器物的圈足，器底內(nèi)心有釉，相疊處無釉，成為澀圈。這一裝燒技法屬于仰燒，承重點(diǎn)在器物底部，從而導(dǎo)致器物胎體變得厚重。羊舞嶺窯仿龍泉窯器物均為日用器，已不見有中高檔瓷器的燒造。這類瓷器胎質(zhì)多呈紅褐色，釉色暗淡無光，雖多有蓮瓣紋等裝飾紋樣，但制作粗糙，更為重要的是器物內(nèi)底澀圈常粘連著疊燒時(shí)間隔用的砂粒，其產(chǎn)品因疊燒方法所造成的缺陷較之芒口器有過之而無不及。即便有澀圈、砂粒間隔等措施，窯址廢棄堆積中仍有許多粘連的殘次品。一味地提高產(chǎn)量所帶來的后果便是質(zhì)量的下降，產(chǎn)品銷售的對(duì)象也只能局限于周圍的普通民眾。這一系列變化表明羊舞嶺窯已經(jīng)開始走下坡路，這一趨勢(shì)一直到明清時(shí)期轉(zhuǎn)而燒造青花瓷器也再未扭轉(zhuǎn)過來。