馮小剛之后，喜劇電影“三國志”

吳越

三兄弟的角色定位：

諷刺、尷尬、錯(cuò)位

“喜劇為什么受歡迎？”有人問寧浩。

“賺錢嘛。”

“為什么喜劇會(huì)賺錢？”

“在單一價(jià)值觀下，壓力過大，所以大家需要解壓。”

寧浩、黃渤、徐崢，如今已成為中國喜劇電影中最重要的三張面孔。喜感和茫然，是他們最具代表性的時(shí)代表情。

寧浩認(rèn)為他們兄弟三人代表三個(gè)不同的階層。他稱自己是“流氓無產(chǎn)者”，在太鋼大院長大，工人文化對其影響深遠(yuǎn)。徐崢是地道的上海人，在寧浩的電影里也總是扮演懂規(guī)則、有契約精神的上海人。電影里的黃渤則與其形成有趣的反差，代表著廣大的“第一代城市移民”。而這三類人，恰好是如今中國超過2萬塊銀幕的觀影主體。

“我們?nèi)袊说谝淮危松虾Ｈ艘酝猓谝淮芜M(jìn)入了現(xiàn)代城市這個(gè)概念，大家都或多或少有著不適應(yīng)，這個(gè)就是我的主題。”寧浩說，他的電影一直關(guān)注著農(nóng)耕文明的轉(zhuǎn)變，中國如何磕絆著向城市文明奔去。他把“農(nóng)業(yè)國家的轉(zhuǎn)變”當(dāng)做自己電影的主題。

談到最新的電影《心花路放》，他說：“我10年前拍的電影，就很像10年前的中國的狀態(tài)，好像都是打了雞血那樣。我現(xiàn)在拍的電影就是現(xiàn)在中國的狀態(tài)。”

寧浩偏于諷刺，而徐崢則經(jīng)營著另一種喜劇，他稱之為深受戲劇背景熏陶的“尷尬”和“錯(cuò)位”。《泰囧》體現(xiàn)了他的意志。

至于黃渤，他的出現(xiàn)仿佛是我們這個(gè)時(shí)代的一個(gè)恩賜。時(shí)勢造英雄，如果沒有黃渤，必定也會(huì)出現(xiàn)一個(gè)王渤、李渤，后周星馳時(shí)代需要這樣一個(gè)小人物，去演繹我們大眾的幻想和幻滅。

一個(gè)細(xì)節(jié)：黃渤在《瘋狂的石頭》里的角色是小賊黑皮，當(dāng)時(shí)的場記尹哲感慨，“黑皮是一個(gè)根本算不上人物的那么一個(gè)道具，但是他聲聲斃掉了所有主角的戲，都被他搶得亂七八糟的。”《瘋狂的石頭》開始，黃渤經(jīng)歷了多年的底層掙扎，終于迎來了人生的巔峰。

這種掙扎，多么像我們每個(gè)人的掙扎；這種掙扎，多么像當(dāng)年星爺?shù)膾暝Ｈ绱耍?dāng)年星爺該有的，也會(huì)在黃渤身上浮出水面。

藝術(shù)和低俗之間只有一線之隔

寧浩、徐崢們崛起的同時(shí)，馮小剛、葛優(yōu)正在沒落。當(dāng)徐崢誠懇摸索喜劇片類型、一招一式都真正為觀眾“定制”；當(dāng)電視臺(tái)的脫口秀主持人都堅(jiān)持“我們的段子必須是原創(chuàng)”；當(dāng)越來越多的電影類型挑戰(zhàn)視聽極限時(shí)，馮小剛卻落伍了。他低估了觀眾的欣賞水平，仍然抱著一種施舍的心態(tài)，覺得自己站起來跳一跳，身上掉下來的谷子就夠觀眾吃個(gè)飽——結(jié)果只能發(fā)現(xiàn)，連地主家都沒有余糧了。

馮小剛不止一次提到自己最反感“精英主義”：“聽到這兩個(gè)字我就覺得惡心，完全是納粹主義的翻版。我也很反感那些公然聲稱自己是服務(wù)所謂‘高端人群的媒體，把勢利眼當(dāng)目光，還以為自己站在社會(huì)的前沿了。誰要是覺得自己的精神比別人高貴，我就送他倆字：可笑。”還引用王朔的話來加大抨擊力度：“中國人本來就窮，身上的虱子還分三六九等。”

取消階層文化差異，這曾為他贏得不少民心。

但，寧浩技高一籌，他所要探討的，并非階層，而是每個(gè)階層共有的社會(huì)的淪喪。

籌拍處女作《香火》，寧浩和電影學(xué)院的老師韓小磊一起到娛樂場所“天上人間”去見投資的老板。老板叫了幾個(gè)小姐坐在邊上，師徒二人非常尷尬。韓老師就和小姐聊天，問你是哪里的。小姐說我是電影學(xué)院的。韓老師說，太好了，我也是電影學(xué)院的。

“那場面特別有趣，就在中國的這種生存環(huán)境中，藝術(shù)和低俗之間是一線之隔，特別生猛。”小姐走了，他們開始聊劇本。

觸及一個(gè)時(shí)代痛處的喜劇，才是不會(huì)被拋棄的經(jīng)典

寧浩認(rèn)為人生可以分為三個(gè)階段：欲望、情感、信仰。而連接這三個(gè)階段的轉(zhuǎn)換狀態(tài)，謂之成長。“我前幾部片子主要講的都是欲望，欲望這個(gè)東西，其實(shí)就是動(dòng)物，吃喝拉撒，不停地說我要我要，其實(shí)沒什么好講。要講只能解構(gòu)，打碎它，讓人看它有多荒唐。你別看解構(gòu)這個(gè)詞今天才有，其實(shí)巴爾扎克、馬克·吐溫那些誰不是解構(gòu)？只不過當(dāng)時(shí)叫批判現(xiàn)實(shí)主義罷了。”但在寧浩看來，解構(gòu)也好，批判現(xiàn)實(shí)主義也好，在藝術(shù)的終極坐標(biāo)上最多是二流作品，上不了一流。他崇敬那些能指明方向的作品，那些能建立新世界的人——比如文學(xué)史上的雨果，電影史上的庫布里克。

所以繼續(xù)探討欲望沒有意義，探討成長才有。“一切命題歸根結(jié)底都是成長命題。成長是人一生要面臨的一個(gè)重大問題，甚至可以說是所有問題。宗教要解決的就是兩個(gè)問題，一是成長，二是死亡，甚至死亡也可以說是成長命題。而至于認(rèn)同命題、救贖命題這些，都是成長的一部分。”寧浩說。

自然，周星馳并未過時(shí)。在這個(gè)新喜劇時(shí)代，他以有別于上個(gè)時(shí)代的精神特色，再次成為新時(shí)代的標(biāo)簽。很難理解，他的獨(dú)特的香港趣味，竟然被大陸青年人視為人生的導(dǎo)向。其實(shí)也很簡單，上世紀(jì)90年代處于青少年期的一代人，而今正逐漸進(jìn)入這個(gè)社會(huì)的核心領(lǐng)域，他們的青春記憶，周星馳留下了深刻的痕跡。

學(xué)者張頤武分析過這種現(xiàn)象，他說：“周星馳的《大話西游》和一系列饒有興味的電影都意外地不可思議地提供了在市場經(jīng)濟(jì)和全球化時(shí)代成長的一代人的最愛。……周星馳不可思議地超越了在香港文化中的搞笑角色，成了內(nèi)地新的青少年文化的一個(gè)象征。”

這就是為什么近期周星馳遭受誹謗，網(wǎng)文《為什么這么多人黑周星馳》引起軒然大波，卻有如此多的年輕人從各自的黑暗世界里跳出來，替星爺正名。我相信在演藝界，以及整個(gè)文藝界，如此聲勢的鼓與呼，除了周星馳，再也找不出第二個(gè)人。

這就是一種喜劇精神的延續(xù)，對于帶給我們喜劇精神的人來說，整個(gè)世界都會(huì)記住他，比如羅賓·威廉姆斯、鄧波兒，你甚至?xí)槐楸榈厝セ貞浤切┙?jīng)典的愉快瞬間，那是和童年相連接的，一個(gè)伴隨了整個(gè)世界的憤懣的烏托邦。

于是，我們當(dāng)代那些創(chuàng)造憤懣的烏托邦的人們，是值得尊敬的。起碼他們沒有制造垃圾，沒有重復(fù)馮小剛們的撓癢癢，觸及一個(gè)時(shí)代痛處的喜劇，才是不會(huì)被拋棄的經(jīng)典。endprint