仁者無疆 浩然天成

鄧鋒

初識姬子先生，即被其仁厚廣博的胸懷所觸動；再觀其畫，“暢神”與“載道”并重，這里的“神”是山川宇宙亙古激揚的風采，而非文人取象簡略的即興與閑適，也非筆墨游戲中的逃逸與自賞；這里的“道”既是天地之道，也是人格的鑄造，畫中無人，卻處處跳動人本的力量，此力量外化為自然山川或荒寂、或廣漠、或雄奇的狀貌，營構出崇高而略帶悲壯、神秘而發人幽思的山水世界。

姬子生活在塞外燕山腳下，幾十年浸透在豪邁博大的山水環境中，其山水創作出神入化，在文化精神和中國藝術本體上達到了令人驚訝贊嘆的高度。幾次登門拜訪姬子在北京的寓所，都深深感動于他的那種藝術執著，敬佩于他的繪畫的那種酣暢淋漓、滿目浩瀚之氣。

早在南北朝時，宗炳就曾論到：“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。”傳統山水畫價值判斷的視點從一開始就奠基于“道”這一形上學的追求。“有形”僅是為了“媚道”，在對“道”的體證中達到自我的愉悅，因為“道”的抽象與混沌，由于“媚道”這一文化定位的制約，傳統山水之形在保持一定程度的可辨識性的基礎上只能是畫者用筆墨符號組合堆砌的、主觀化的虛擬時空，固定的圖式、程式化的手法、相對穩定的價值取向成為傳統山水畫的顯著特征。限制與約束雖然保證了傳統山水畫系統的完整與純粹，使得古人能在“范山模水”中抒寫“胸中逸氣”，在“超以象外”的畫境中體證悟道，但相對成熟的系統也會呈現出相對僵化的視覺語言。如何在這一悖論中尋找突破，不僅是傳統山水歷時性發展中的內部要求，在近現代中西文化碰撞與擠壓中更凸現出變革的緊迫。

已近古稀之年的姬子在五十余年的求藝悟道中，深刻感受到這種時代的焦慮、藝術發展的彷徨與困惑，他以“仁”立基，養浩然之氣，在“天道、地道、人道”之間架構出自己的哲思，正如所說“浩然之氣，乃是天地之間的正氣，它賦予人的是真善美的高度統一以及崇高、悲壯、凜烈、剛正和安詳。”“藝術家無論有為之作品，要體現無為之精神，即宇宙精神，亦即大道精神。”藝術家“不只是天道、地道、人道和諧相處的體悟者，而且也是倡導者，同時又是宇宙意識的追求者。”姬子嚴秉這樣的藝術追求，其作品正是此責任承載的具體體現，故名其山水為墨道山水。從下面一段話可看出其自律的追求，“看我的畫，產生不了愉悅的快樂，輕松的消遣或內行人對傳統正統筆墨的鑒賞，但卻能進行嚴肅的思想交流以及作品引發的方方面面。我的畫，不是文人畫的那種筆情墨趣、詩情畫意、把玩戲墨、愉悅愜意的抒發心中逸氣式的作品。諸如山居圖、隱居圖、裊裊炊煙、濛濛細雨、片片小舟、春柳輕拂、河鴨淌漾、鴛鴦戲水、芭蕉仕女等等。我的畫所迸發的是宇宙生命的不息運動以及頑強地掙扎抗衡和深沉地吶喊。我力求用我的藝術語言洗刷人的壓抑與困擾，謀求宇宙生命的真正含意。”

藝術語言作為一種方式而非表達的目的，其根本在于述說什么、怎樣述說，東西方傳統藝術都各自有著自己的語言體系，但我們卻能從這種差異中看到藝術精神的一致性追求。姬子的山水畫正是帶著如此的歷史觀、時代感以及強烈的使命感來錘煉自己的藝術語言，既深入傳統山水畫語言的縱向脈絡，又對西方藝術進行橫向剖析，在縱橫擇決中，為自我體貌開拓出一片新境。

緣道立象·心源造境

“象”是視覺藝術之根本，不同的山水形象有著不同的趣味與境界。董其昌的“南北宗論”著眼于“平淡天真”的文人審美以及筆墨的獨立意味來“抑北揚南”，在發展文人筆墨的同時卻喪失了山水真景之美，且為圖式的雷同與陳陳相因埋下了伏筆。南北有別，自山水畫發展之初就已體現出來，但這首先基于造化之功，不同自然條件當有不同的地貌特征，荊、關領銜的北方山水畫派與董、巨所開的南方山水畫派庶優庶劣？這樣的辨識并無多大意義，北地多豪氣，南人多柔婉，審美取向的差異并不能直接說明其高下。姬子生于北地，自然受這方水土滋養，無論其冰雪山水、墨道山水還是后來滲透宇宙意識的自構新境，都顯然源于北方山水。當然，個人際遇只是外部因素，“心源”和具有歷史穿透力的文化認識才是姬子的內在驅動。

姬子敏銳地抓住了傳統繪畫的超越性精神本質，繼承了“澄懷觀道”、“澄懷味象”的思想，思考中國畫所追求的最高境界究竟是什么。他從儒、道、釋各家中吸取文化精神營養，體悟“原天地之美而達萬物之理”、“大象無形”、“大音稀聲”、“視之無形，聽之無聲，于人之論者謂之冥冥”的“道”的超然境界，并把“道”的狹隘理解推演開來，賦以時代的活力，他統稱禪、儒、道的精神為“大道精神”，這種“大道精神”既是人格修養的有機內容，也是向自然投射的情懷，并最終以超越自然的“象”呈現出來。

在其早期的“冰雪山水”中，多以西藏雄壯而神圣的山川和長城內外燕山山脈為主，經過主觀的裁減，又幻化為帶有普遍意義且氣勢空闊的景象，其中的典型藏區古廟和蜿蜒長城，是人類自身力量的顯現，也成為畫面的視覺中心；以連綿起伏的崇山峻嶺為主體，崔巍雄奇、云層環繞、激蕩翻騰，以靜屹的建筑形成畫面中的“反動力”，內蘊中迸發出極大的張力。肅穆圣潔的雪山，幽深詭秘、變幻多姿的云霧，莊嚴深邃的古廟，厚重沉悶的喇嘛長號，濃郁的宗教氛圍，博大精深的民俗風情—這種奇絕的自然風光、神秘遠古的人文景觀、厚重的文化積淀，向人類昭示著永恒的魅力和神秘的誘惑。“墨道山水”及其后帶有宇宙精神的新構，進一步提煉出超越時空的山川景象，既像遠古的溶洞、又如未知的外太空，各種山形交錯、擠壓，并與圓形相互層疊，形成多維的意象，具有強烈的象征意味，正如姬子所言：“我所探索的山水畫，畫中的山水已不是自然界中用肉眼所看到的山，也不是其它山水畫中對自然界山的摹仿化、裝飾化、風景化的再現。而是一種符號，一種盡可能有意味藝術化的象征符號，我要借用這符號表現我主體思想深層的意識，使我的深層意識通過畫中物，盡可能直覺把握地溢出來。”他把傳統山水畫創作過程中的“天人合一”心理狀態，通過直覺把握，直觀地在畫面表現出來，成為可視的審美對象，這種跡化的“道境”給人以神秘玄妙、崇高悲壯、圣潔之感。張力之大，境界之寬給人心靈震撼，靈魂似乎得到了一種超拔的凈化。

局部塑形·整體重構

勾、皴、擦、點、染是傳統山水畫筆墨表現的基本方式，或按照作畫流程單獨使用，或靈活套用；對于山石的表現，也大多石分三面，勾線后稍加皴、染，分出陰陽，從不同的山水地貌中提取并最終形成多種程式化的手法，如斧劈皴、披麻皴、折帶皴、荷葉皴、馬牙皴、米點皴等等，實際上是以線為單位或縮短為點、或擴展為面，形成了點、線、面三個不同的皴法集合。由于“造象”的獨特性，姬子針對傳統山水畫在表現冰雪天地方面的薄弱點，創出了如雪麻皴、雪劈皴、雪坡皴、雪窩皴等獨特的技法，體現為以面為塑造的基本單元，面里透線，靈動而不乏墨趣，形成斑駁滄桑的山石質感，頗為符合現代審美視覺；面與面之間的前后關系利用一定的明暗手法，既有體塊的份量感，又暗合傳統山石陰陽轉化層層推進的平疊法。北宋的全景式山水不僅注重“近取其質”，追求局部山石的精微，從中體證“物理”，而且“遠取其勢”，在整體氣勢中透射出山水永恒之道。姬子充分吸收了宋人山水畫中的理法觀念，在局部“塑形”充分的基礎上，整體上采用大架構，虛實相濟，動靜相參，滿布畫面的云氣流蕩在群山之間，多用層層積染的手法，既厚重淋漓，又小心留白，保持云氣不可測其端倪的外形，顯然是借鑒了西方風景畫中白云的處理方式；同時，為了增強視覺上的對比度，在全景畫中把握節奏感與興奮點，姬子還巧妙的利用光的作用，最黑與最白的物象并置對比，視覺張力突顯。

傳統山水畫在構圖上講究“布置”與“經營”，更多體現出一種平面的意味，尤其是兩宋山水畫之后，空間感已逐漸消退殆盡，“三遠”法也被更多獨立運用，引人入勝的山水空間不再可居、可游。視覺上的貧乏，自然不會激起內心的震撼。姬子在“墨道山水”系列中，完全打破了傳統的程式化構圖，進行立象重組，深邃而神秘的空間將人們帶出現實的紛亂與困擾，進入玄遠幽思的心靈圣地。為了布局的展開、景物的拓寬，道境的把握，他在繼承傳統的散點透視法，也即“面面觀”的基礎上，創造了四維空間以上的透視法，他稱這種透視法為“多維透視法”。他說：“宇宙至深至極，其時空沒有方位、方向。……盡可能地擴大作品表現形式的有限度和體現作品精神境界的無限。”同時，改變了傳統的虛實關系，一反傳統的虛無淡化，融會貫通了西畫的虛實關系，大大加強了作品的張力，并溶合版畫的黑白關系，光效應，大膽啟用被傳統視為的“死墨”，加強畫面的整體縱深感。同時也借鑒了平面構成的某些因素，光圈與山石透疊穿插，其明暗效應如同時空隧道般不可捉摸。

莊嚴崇高·幻化光輝

“我的畫，不是那種只停留在愉悅心情、陶冶情操的層面的東西（當然也包含這些）。我也不要求看我畫的人都懂，我只求看我畫的人的初始感覺，通過初始的直覺，進入理性思考，通過思考得出自己的認識，我想這種認識，不管以什么角度，都會和我的深層意識有關系。我力求這種關系的震撼力以及對于心靈的撞擊與洗滌。”姬子極為明確自己藝術的終極關懷與追求，他概括為“詩的哲學化境界”以及“高度的人文精神境界”，哲學的深度思考使其作品帶有強烈的精神穿透力，甚至如宗教一般動人心魄。

宗教作為一種信仰，其最大特點也許正體現為精神的超拔性和純粹性。姬子說的好“藝術的宇宙精神，不是宗教，卻有著宗教性的精神。”他的冰雪山水本就多描繪圣地氣象，在荒寂苦難的雪域高原上，踽踽獨行的牦牛、巍巍靜謐的宗廟、供于膜拜的石上牛頭都是宗教力量的集中體現，苦難與崇高、肅穆與莊嚴，人文生命與自然精神在共鳴同振中指向永恒。在西方繪畫中，光是上帝力量的象征表現，上帝如是說：“我在云層中放置彩虹，作為我和大地之間契約的證明。”中國傳統繪畫摒棄這種外在顯現的方式，而回歸于內心的平靜與自我調適，即使畫面產生一定的明暗關系，也并非西方繪畫的外光描繪，多主觀處理。當西方繪畫作為重要參照體系在20世紀涌入并擠迫中國畫發展之際，許多中國畫家開始采用光的表現形式，如黃賓虹靈動的“內光”、李可染厚重的逆光感，使傳統繪畫的形態語言得到新的拓展。姬子用光有著自己的特點，一是形象塑造時略參明暗法，增加局部體塊的質量感，此用光方式可稱為“輪廓平光”；二是出于畫面構成的整體考慮，在物象重構中以光來界形，并統攝整個畫面的節奏與對比，此用光方式可稱為“內結構光”。兩種用光方式的最大特點則是“幻化不居”，神圣光輝得以在每一個地方閃耀。

孔子曾提出人生自我修煉的方式“志于道，據于仁，依于德，游于藝”，在姬子這里，藝非僅游，而是承道、傳道、體仁的不二選擇，藝術便是其整個的生命。“天行健，君子以自強不息”，剛健的生命當使這位仁者的藝術自由無疆，其藝術爆發力將會持久地回響在悠遠深長的中國藝術文脈中，特別是在中國當代藝術發展的整體格局中，中國的傳統水墨藝術如何發展是一個重大文化選擇問題，傳統的并不是固守不變的，而如何變是一個艱難困苦的實踐，多少畫家都為此付出一生的心血。對此，我們要說姬子的繪畫藝術創作實踐為我們提供了研究當代中國水墨轉型的良好個案，去讀、去看將引發我們深入思考在當代藝術歷史節點中的中國藝術，所謂“大器晚成”永遠都是中國美術史的迷人課題。