克雷茲智慧的冒險

方振寧·北京時間

獨立策展人、藝術家、批評家。2012年第13屆威尼斯建筑雙年展中國國家館策展人。紐約激浪派基金會（Fluxus Foundation）中國項目負責人。

瑞士建筑師克里斯蒂安·克雷茲（Christian Kerez）是世界建筑界的明星，他在瑞士設計了許多住宅之后把目光轉向中國，我們通過一些渠道可以了解他的作品，但是了解他的設計思想和動機則不是太容易，因為除了一些大眾媒體的報道之外，似乎看不到他的言論，要了解克雷茲最好的方式，就是傾聽他的如是說。

不確定的確定性，確定的不確定性

建筑：

如果一個建筑作品不是個人成就或者常見的設計手法，如果一個設計方案的結果或是設計初衷是并不清晰的，那么這個建筑設計就會成為一次冒險。如果滿足要求不單只是為了目的而是一次關于建筑的基本元素的嘗試，如果一個奇特的設計作品包含了所有的可能性，那么建筑就會成為一次智慧的冒險。不同于其他的藝術作品，建筑設計的意圖永遠不可能是純凈的，它永遠不能與日常生活的需求分離開來。

不確定性：

我的設計從提出問題開始，我不能只是通過一個簡單的闡述或是一個信念來開始我的設計。我不會被客戶的要求或是別人對項目的期許而左右，設計從提出問題開始。這讓建筑設計看起來更難但是卻充滿挑戰，不得不承認，提出問題這樣的做法也讓設計本身變得更脆弱。這種有時會讓建筑師感到絕望的不確定性和對不確定性的渴望，是讓建筑師不落于總是在重復同樣設計理念的唯一機會。為了去發現建筑設計上任何新的可能性，你必須放棄曾經已知的一切相關事物。

規則：

通過制定一系列的規則有助于用一般和相對抽象的方法去定義某種建筑風格。我努力避免只是通過單純的建筑美學來完成我的設計，比如說只是通過對內部空間形狀、大小、比例的考量來設計作品。這種抽象的建筑美學概念的存在當然也是為了克服任何一種個人審美對建筑美學概念的影響。

狂熱的極簡主義：

“簡單化”可以是一種有限的設計策略，這可以使事物變得比它們本身更簡單。你可以讓事物變得很簡單，而這樣它們可能也就變得不再那么迷人了。你也可以在某種程度上把事情變得更簡單，比如說減少一些無用的元素來推進更為重要的元素，而這正是我的興致所在。如果你總是通過一系列的設計方法工作，工作可能會變得很簡單，但是建筑的外部表現并不簡單，建筑內部的空間體驗更不是大筆一揮。我一直在嘗試減少建筑中元素的數量，不讓它看起來死板而無生機，而是讓所有不同的元素都能和諧共處在一棟建筑里，換言之，就是一種更高意義上的復雜。鄭東新區的項目就是這樣的一個項目，因為每一層看起來都不一樣，但實際上他們是在表達同一個主題。一墻之宅也是個很好的例子，因為樓梯、墻、還有外觀是互相依存于彼此的。

構造：

我嘗試用相同的元素去定義不同的空間。我在尋找建筑元素比如平板、橫梁的實質意義，實際上他們并不圍繞在空間里面；它們用來表明這是什么樣的一個空間。我總是用圓柱來給空間完成第一層定義，繼而是結構和空間。這種建筑的結構方法被想要竭盡全力實現它并且關心建筑結構邏輯的工程師預料過。

細節：

在對空間的表現上，所有建筑的方面綜合在一起去表現一個令人不解的個體。建筑空間表現的局限性表現了它僅有的一層意義。建筑的每一個元素只能表達出它在建筑領域里的涵義。細節本身是無趣、微不足道的。不管我們喜歡或不喜歡，細節作為部分存在在建筑整體里。這給了我一個非常簡單的希望，平庸的細節設計可以有自己的意義，但是這個細節是不能獨立存在的。

概念模型：

一個合格的模型應當是建筑概念布局的合理展現。在這個意義上說，模型就是利用簡化的手段來幫助別人理解這個項目。模型是集中摘要了項目的重點部分。這也是為什么模型比實體項目更有趣，因為模型用間接的方式重現了客觀情況。它們提供了一種新的可能性去考慮這個想法；一種具體的方式。概念模型與事實情況并不矛盾，它有自身獨特的意義。這是對抽象事物的具象行為。這幫助其他人理解一個設計想法背后的故事。這是對于我們能對建筑做些什么的實驗。這樣講，概念模型可以起到幫助控制項目發展的作用。

一間房的模型：

理查德萊瑟比說：人們不可能用一個整體的概念去理解世界。所以我們尋找與世界的距離，通過這種距離去理解整個世界。從這種意義上說，房屋就是整個世界的模型。這代表了一種我們無法察覺的秩序，但是與世界的距離卻讓這種秩序變得一點點清晰。在成比例的屋子模型里蘊含了無數這未知世界的道理。我熱衷于去尋找這些未知的秩序。未知的秩序讓我們用最豐富的多樣性去保持團結。

貧民窟：

在貧民窟呆過幾周后，我們注意到比中世紀建筑更為細致的貧民窟建筑里狹小空間的質量。

我們在巴西的社會保障性住房項目將會是一個保障性住房的模板，因為保障性住房一直以來都只有5種類型。另外一方面，住房的設計更像是去營造一個有活力的社區。不像西歐的獨棟建筑配有小花園，因為貧民窟居民的經濟能力有限所以他們更喜歡與鄰居保持一種親密的關系。這是一種完全不同于西歐的社交方式。所以這個項目的設計理念秉承著一種不受限于物質條件但仍舊能在建筑中享受生活的想法。

證據：

就像畢加索所說的：“我不創造美，我只發現美。”我總是去盡力表達那些已經存在的。這也許就是我設計的所有不同項目之間的相通之處。它們不刻意表達些什么。一墻之宅展現了如何把一棟房屋分離成兩個部分，通過減少建筑中的多余的元素復雜的設計來強化唯一的設計原則，這也體現了住宅用房屋的本質，因為這棟房屋有時確實呆滯的像個陳列櫥子。這個設計原則表達了我對兩居建筑這種狀況最基本的理解。這不是一個憑空出來的原則，但是，一墻之宅的設計原則中也隱藏在了其他已建成的兩居建筑的設計原則。

裝飾空間：

我們可以用一個非具象的方式來看待建筑中的裝飾。比如，你可以把尼采的文章看作是一種具象的裝飾型的寫作（散文、格言的形式），因為尼采的文章并沒有一個思想主題。他的文章就像是一個開闊遼遠的田野，各式樣不同的思想來之又去，思想徜徉田野之上自由碰撞。這種將事物連接起來的方法可以理解為裝飾型創作手法。同樣，我們在觀察壁紙或是地毯的時候，正是通過用不同的重復方法來不斷重復單一的圖章，才使得這些圖章變的明顯。正是這一個圖章創造了無限的不可數。無限的能量存在在這不斷的重復里面。我試著在復雜凌亂的建筑空間內尋找這種裝飾性創作手法，在這樣的空間內進行重復和區分圖章的工作。當我在哈佛大學授課和在給北京方面提交最后的方案時，我再次對這個課題產生了極大的興趣，因為通常我們的思維模式都是平面二維的思維方式。

筱原一男：

當其他的建筑師們還在高談闊論即將建成或是已經建成的作品時，筱原一男經常感到不知道自己將會被引到哪里去，我在寫筱原一男的文章時對這一點特別感興趣，這是建筑設計上的一個新的實驗。

后現代主義下的日本：

在我的大學時期，我開始對日本建筑著迷。日本的建筑實驗給我留下了深刻的印象，我發現日本的建筑比歐洲更具有鮮明的立場和反叛性。在歐洲，關于建造的正確方法和該做的事項，建筑師之間有一場關于此的討論，而這些都關乎建筑師道德準則上的定位。我對日本后現代主義建筑中的多樣性和反叛性非常著迷，我把這理解為在建筑上歐美國家都領先的一次冒險。

寫真：

為了感受實體的建筑而不是只在書本上看到它們，我到處旅行。我要親身體驗它們，親自去感受它們。我拍照片其實是對照片本身的不信任，我不相信照片和繪畫中所表現的事物，我懷疑它們在現實中是否真的就像圖畫里面一樣。一開始我是對眼前的景象進行素描，后來我發現當你素描的時候，你總是需要保持從同一個角度看眼前的景象。這種記錄方式有很強的局限性。而拍照就不同了，方便輕松，當你拍下照片時，很多年后興許會發現當時根本沒有注意到的新鮮事！

拍照也是個技術活，需要大量的耐心，需要加入很多想法，不只是建筑本身，還有建筑的特性都要考慮在內，這樣你才能將建筑深深的刻印在影像上，這樣你才能通過影像來感受光舞的自在變化，感受明暗陰影。

感受建筑：

感受建筑物與真正的建筑空間是離不開的。不同于科學里面的實驗，建筑的結論跟建筑物本身是無法分離的。我們不能脫離建筑物去尋求建筑知識，或者只是通過照片感受建筑物，我認為評價一個建筑好壞的唯一標準就是建筑物本身給人以何種體驗。設計圖只是如何布局空間的工具；模型只是更進一步；它們都不能替代建筑物本身。它們只起到了一定的作用。但我還是沉湎于做展覽、模型，因為通過減少體驗，做展覽或模型能幫助我專注于某一個方面。每一種媒介都是為了更好的理解和感受建筑，比如說你可以隨身攜帶這些畫冊，發送郵件，這提醒我們對建筑的確定元素時刻關注。

（節譯日文版《克里斯蒂安·克雷茲：不確定的必然性》一書）