絕美的花朵（二題）

凌鷹

祁 劇

一

對深不可測的祁劇，我們必須透過幽深悠遠的風云歲月，才能窺見她模糊的輪廓。那時候的祁劇，到底是邁著她的三寸金蓮，還是打著一雙粗糙的赤腳，踩著歲月的風塵，搖搖晃晃地一路走到今天呢？說實話，我無從知曉。

我只能望著她躲藏在光陰盡頭的背影，去尋覓她那遙遠的蹤跡。

這就要追溯到春秋戰國時期了。

那時候，古老的祁陽先民在各種慶典或者祈禱中，就已經在那種原始歌舞中隱含了一些戲曲基因。我們都知道，基因正是任何事物與生命形成的胚芽。

時光既緩慢而又快速地流淌著，古老的祁陽原始歌舞也跟隨著時光之水流進了漢代，唐代，宋代，流進了歷史的每一條河道。在這種時光之水的沖刷清洗中，漢代的百戲、唐代的歌舞、宋元的雜劇，無不對祁陽古老的原始歌舞音韻造成不同程度的波動和沖擊。這些中國最早的戲劇藝術泛起的波濤與浪花，無不在經意和不經意中改寫、修正、撞擊著祁陽原始歌舞的肌膚和經脈，使原來那種由古老的祭祀形式的原始歌舞漸漸蛻變成一種戲劇雛形。尤其是后來江西“弋陽腔”等戲劇基因的溶入和祁陽方言土話的對白與演唱，以及祁陽祭祀、風俗、民情這些地方風味的滲入，使古老的原始歌舞曲調和音樂更加彰顯出地方戲劇的韻味和個性，祁劇的雛形就這樣形成了，祁劇這種地方戲劇從此就像一只剛剛長滿羽毛的山麻雀一樣，在中國湖南的永州之野一個叫祁陽的地方到處飛翔和鳴叫起來。

當然，作為已然在中國戲劇史上具有一席之地的祁劇，固然也有她正式定位命名的歷史。我從《湖南地方戲曲史料》中得知，祁劇正式形成于明成化年間（1465—1487），明末清初是她最鼎盛的時期。其實，在此之前，祁劇并不叫祁劇，而叫“祁陽戲”。叫祁劇之后，祁劇就不再是一只山麻雀了，而成了一只畫眉鳥，在祁陽的一個個鄉村和城鎮飛來飛去，發出一串一串長長短短的鳴叫。

當祁劇正式定位與命名后，她在中國的天空下又頂風冒雨地飛了五百多年。在這五百多年的春秋風雨中，祁劇先后又融匯了徽調、漢調和秦腔這些戲劇精華，演繹成高腔、昆腔、曲牌體和彈腔、板腔體的個性特征，成為更獨立更大氣的劇種。更有意思的是，祁劇的不斷完善，最后因為地方語言的分支，而形成了以祁陽、零陵為中心的湘南各地祁劇派別的永河派和以邵陽為中心的湘中、湘西各地祁劇派別的寶河派。

這兩個風格截然不同的流派，就像兩只孔雀一樣，在湘南、湘中和湘西各個城鎮與鄉村鳴叫開屏，綻放出她應有的絢麗和魅力。

二

任何美麗的生靈，都必須通過不斷的繁殖，才能讓這種美麗延續和壯大。

祁劇也需要繁殖，因為她是畫眉，是孔雀。

于是，那些祁劇老藝人就要帶徒弟，帶學生，就要組成一個一個戲班，形成一個一個團隊，不能總是散兵游勇地臨時組團演戲。

據史料記載，最早的祁劇戲班是清康熙年間的老春華班。因為，到了清朝，祁劇不僅在湖南各地區廣泛傳唱，而且還飛到了其他省份和地區。尤其是到了清道光年間，祁劇藝人的傳藝方式已不再局限于單個收徒，而是開門辦班，形成了嚴謹系統的科班傳藝秩序。

據文字記載統計，從清朝康熙年間到民國末年，分布在全國各地的祁劇科班就有近百個。這其中，有清咸豐二年創辦、以唱彈腔為主，兼唱高、昆腔的勝利班；有清同治二年創辦的永慶班；有清同治五年創辦的桂馥班；有清光緒九年創辦的寶華班；有清光緒十九年創辦的寶利班等十多家創辦于清代的祁劇科班。此外，還有民國10年創辦的桃仁小社；有民國18年創辦的東華班、三吾班；有民國22年創辦的中山班、霓裳班和麗華科班。這些科班都創辦在祁陽和祁東境內的各個鄉鎮村莊里，而那時候的祁陽和祁東還是一個縣。除了祁陽境內這些科班，清代到民國期間，還有很多祁劇科班分別創辦在祁陽以外的新田、東安、道州、武鋼、桂陽、新寧等縣。更令人不可思議的是，在其他省也有祁劇科班，這其中就有福建祁劇科班、江西祁劇科班和廣西祁劇科班。

祁劇，這只中國戲劇的百靈鳥，真可謂是飛遍了中國的南疆北土，沾滿了中國的水光山色。

戲劇與戰爭聯姻，這在中國戲劇中還是鮮見的文化事實，可祁劇就千真萬確地伴隨著一場漫長的戰爭，在中國的大西北飛翔歌唱了一百多年。

這段歷史佳話就發生在清同治年間。

那一年，左宗棠帶著一支軍隊開赴新疆。這個對祁劇愛得入迷的勇將，居然近乎荒唐地隨軍帶去一個祁劇班。收復新疆的刀光劍影并沒有斬斷左宗棠對祁劇的迷戀情思，祁劇那包含南方田園山水般明麗清幽的地域神韻，不僅無時無刻鼓舞著疆場將士們的斗志和勇氣，更把南方特有的文化物象和民族風情傳給了這片蠻荒的北方疆域的子民們，使他們逐漸也愛上了這個來自南方的獨特地方戲，而且讓祁劇這一南方特有的民間花朵在那里開花結果，將其藝術根須深深地扎進了那塊遼闊的土地，在新疆長演百余年。即便戰爭結束，祁劇的芳香依然在那塊土地上彌漫飄蕩。

三

祁劇劇目多得就像春天開在山坡田間的野花。歷數這些山花野卉，其中高腔正本25個，散折106個；昆腔正本4個，高昆合演正本8個，昆腔散折18個；南路正本70個，南路散折178個；北路正本128個，北路散折299個；南北路合演正本34個，南北路合演散折63個，小調6個。也就是說，祁劇傳統劇目正本280個，散折670個，共950個。

令人咂舌的劇目，令人驚嘆的藝術繁花。

可是，在這眾多的劇目花香中，她們的老祖母卻是充滿了血腥味的《目連傳》。

《目連傳》是一部高腔戲。這部戲的故事既充滿傳奇性，又帶有一點唯心色彩。

目連是印度人，叫目犍連，是釋迦牟尼的一個大弟子。西晉時，敦煌和尚竺法護為了迎合中原尊重孝道的倫理觀念，就借目連之名，編造了一部《佛說盂蘭盆經》，說目連有下地獄救母的孝心。當時的中國人很喜歡這樣的大孝子，于是都按經書中的要求教育世人，并在每年七月十五日中元節這天，都要像目連那樣，請眾僧舉行“盂蘭盆會”，超度自己去世了的列祖列宗和無人祭祀的孤魂厲鬼。可是，女皇武則天當朝的時候，敦煌另一位大和尚實叉難陀，又編了一部《地藏王菩薩本愿經》，寫的是兩個女子下地獄救母的故事。后來便有人將兩本“佛經”中下地獄救母的故事糅和在一起，編成《大目犍連冥間救母變文》在民間說唱。再后來，有人又將有關目連的變文編成戲曲表演。北宋崇寧二年，京城汴梁上演了《目連救母》雜劇，連續演了七天，后來被孟元老寫進了《東京夢華錄》。這是中國戲曲史上最早寫進史書中的劇目。

由于北宋時期的目連戲最為精彩，于是各地紛紛效仿演出此劇，且還慢慢演變成了中元節的一種民間習俗。到了元末明初，《目連傳》竟然在長江以南和臨安周邊地區成泛濫之勢。江西一帶演出目連戲，倒是別具一格，用的是高腔中的“弋陽腔”和“青陽腔”。隨后，湖南、福建、云南、四川等地也到處流傳這個最古老的傳統劇目。也就在這個時候，祁陽的祁劇藝人不知是心血來潮還是靈感爆發，居然就將“弋陽腔”巧妙地搬進了祁劇唱腔，然后結合祁陽地方音樂、語言、習俗，像個手藝精湛的裁縫一樣，裁剪成一部巧奪天工的祁劇《目連傳》。就這樣，江西高腔《目連傳》從此成了祁劇的老祖母。但是，《目連傳》中的殺叉等眾多絕技，表演技巧雖然精湛，卻充滿了血腥氣。據說，演出這個劇目時，殺叉用的是真正的鐵叉，鋒利尖銳，殺叉的時候也不是表演那樣的比劃，而是真正的投叉殺向對方，只要對方功力不足，稍有閃失，就會被鋒利的鐵叉殺死。正是因為這個古老的劇目表演起來太危險，太兇殘，太暴力，這個劇目就慢慢被淘汰了，這個祁劇的老祖母也漸漸在歷史的記憶中沉睡不醒了。

老祖母《目連傳》雖然長睡不醒了，但她的后代中，有一部叫《孟麗君》的戲，卻曾經在中國當代祁劇界沸沸揚揚了很長一段時間。這部歷史劇由祁陽縣祁劇團演出后，一時轟動了整個湖南。1984年，湖南電視臺又將其拍攝成十二集連續劇播出。隨后，湖南美術出版社又分上、中、下三冊出版發行了《孟麗君》戲劇連環畫。接著，湖南音像制品出版社又發行了《孟麗君》盒式磁帶。在很長一段時間里，《孟麗君》就像一只春燕一樣，飛進家家戶戶散發出一片祁劇的春光。

四

很多人都說，祁劇很土。我認為這不是在貶低祁劇，而是對祁劇的最高肯定。因為祁劇不土，就不是祁劇了。就像陜西的秦腔一樣，那種土味，才是真正的商州味，才是真正的秦腔味。

祁劇雖然很土，但土得很有規律，很有章法，很有講究。只要你看一場祁劇，尤其是祁劇傳統戲，你就知道祁劇的語言多么有味道了。它們都是在祁陽地方話的基礎上規范出來的戲曲語言，咬字講究單、雙、空、實、滿，有自己的咬字吐音方法，有自己拿腔拖調的韻味。而且，這種咬字的方法都是祁劇藝人一代一代口傳身教的，學藝的門徒必須一句一句地死記硬背那些關鍵字和關鍵句，不得任何人任意篡改變動。這樣的結果，就像菜農種出來的莊稼一樣，種下白菜種子，絕對不可能長出蘿卜來。

祁劇的唱腔也是很有規律的。它們以高腔、昆腔、彈腔為主，兼有雜腔小調和器樂的聲腔音樂成分，這是其他劇種中絕無僅有的特色。

更堪稱一絕的是祁劇臉譜，通常用紅、黑、白三色為基色，調色開臉，也就是化妝，并在額頭上畫出表明人物出身、經歷、本領、名字的象征物。于是，這臉譜就不僅僅是一種形象道具了，它更具有一種抽象的審美意趣，包含著一種美術元素，或者說，就是一幅幅印象派畫作。這倒是讓我覺得，我們的畫家們很有必要學習借鑒這種簡潔而又深刻的筆墨和造型。

祁劇的音樂同樣也像鳥語一樣豐富多彩，聲色并茂。它們由聲腔、曲牌、鑼鼓、器樂、演奏組成一個完整獨特的音樂體系，其主要樂器是祁胡、大筒、月琴、三弦和笛子。所以說，我們欣賞戲劇有兩種方法，一種是看戲，一種是聽戲。戲劇之所以能用來聆聽，就因為它的音樂那種驚心之美。這就像我們想聽鳥語，不一定非要看到鳥，只要你靜坐在一片樹林里，閉上雙眼，就會有鳥語縈繞在你的心田。

說了這么多祁劇的魅力，我們是否聽到一種遙遠的聲音？那是一個老祖母的哭泣聲嗎？那是《目連傳》的嗚咽聲嗎？那是眾多祁劇傳統劇目的集體呼號聲嗎？這就需要我們自己去分辨了。

我只想告訴你，祁劇最古老的《目連傳》雖然因為一些難以讓人接受的血腥情節被冷落民間，但還有一些同樣也很古老的劇目如《觀音傳》、《岳飛傳》等，由于資料保存不全，傳承人相繼離去而后繼無人，導致這些劇目基本上失傳。現在留給我們的，只有一腔隱痛幽思和文化緬懷。

女 書

一

湛藍天空下的永明縣，一個叫上江圩的鄉村，時斷時續地傳出一種類似于鳥叫的聲音。伴隨著這種聲音，一群穿藍色印花布衣裳的農家女從她們各自的家門走了出來。她們手里或挽著一個竹籃，或提著一只木桶，結伴朝著河畔走去。一路上，那種類似鳥叫的聲音就像一粒一粒種子，灑在她們行走過的田野上，灑在她們洗衣的碼頭上，灑在她們打豬草的山坡上，灑在她們說悄悄話的樹底下，最終化作一種文字的生靈，留給我們去猜想和破譯。

這種文字，就是世界上獨一無二的女書，就是任何男人也無法辨認和書寫的女書，就是只有極少數女性才能觸摸到它的血肉和靈魂的女書。

二

那個被叫做永明的朝代已然遠去，遠得讓我們早就無法看到它的背影，遠得讓我們再也聽不到它的一絲心跳。可是，唯有女書，卻像一種具有特殊繁殖力的水鳥，一代一代依然在上江圩一帶繁殖生長，飛翔鳴叫。

昔日的永明，已經換上了一個更秀氣水靈的名字：江永。這樣的名字，似乎與女書的音色更加吻合，似乎更適合女書的存在和生長，似乎更便于女書的飛舞和流淌。因為她們都共同擁有一種母性的陰柔之美。于是，我們幸運地知道了江永女書的最后一代傳人，知道了高銀仙、義年華、陽煥宜這些女書的最后播種者，然后又遺憾地看著這幾個女書的最后傳人一個一個永遠告別她們心愛的女書，告別這個她們終生用女書對話的世界。

高銀仙、義年華、陽煥宜已然成為女書遠去的聲音，但她們卻最終將女書留給了江永，留給了中國，留給了人類，也把女書的文化謎語留給了我們去進行一場永久的解讀。

三

雖然我們得知現在的江永女書流傳于僅有兩萬人口的上江圩和銅山嶺農場及周邊的個別村落，可是，早在永明時代和更早的時期，瀟浦鎮、千家峒瑤族鄉、允山鎮、黃甲嶺鄉等地也曾流傳過女書。遺憾的是，早在60年前，這些地方的女書就先后消失了，仿佛深冬的樹葉一樣，因經不起寒冷和霜雪，一片一片全部掉光了。

其實，女書最早并不叫女書。

女書是后來的學術界對這種文字符號的雅稱，真正的女書使用者，或者說，在女書成為當時那一少部分女性的話語權的那個年代，女書使用者叫它們為“長腳蚊字”或“螞蟻字”。這樣的叫法，其實更形象逼真地呈現了女書的個體造型和女書在書寫中的排列組合特征。因為，它的字形總是呈長菱形，筆畫纖細勻稱有如蚊子或螞蟻腳爪，但又剛勁有力，帶點甲骨文的筆意。這種僅局限于永明一帶的上江圩鎮及其近郊一帶婦女之間傳承使用的表音音節文字，只有400多個字符。其傳承方式都是老傳少、母傳女或親朋相教，以此下去，代代傳襲，而且都是用當地土語發音讀唱的。這樣的聲音，往往讓那里的男人們停下手中的農活，發呆傻笑而又不知所云。

女書在標記語言的手段和方法上也異常奇特，可以同音借代，用僅有的400多個字符就能寫出千余字的七字韻文來，好像那些字符就是一棵棵莊稼嫩芽，只要種進土地里，就能長出更多的葉子一樣。在那個年代，女書作品一般都書寫在自制的三朝書、扇面或布帕上，那些三朝書、扇面或布帕就是她們心靈的土地和田園，她們就在這塊田土上種植著各自的快樂和苦難，種植著各自的滿腹心事。就這樣，由于同處于社會底層的婦女們之間共同的心理和經歷，致使女書在她們之間形成一種強大的凝聚力，這種凝聚力也包括了她們之間那種與舊制度抗爭的特殊文化力量。一旦她們結婚以后，便掌握著家庭的財權和子女的婚娶、婚嫁權。在某種程度上，她們也算是在特殊時代用一種特殊的文字符號爭取到的特殊女權主義者。

作為當時那個時代一少部分女性的話語空間的女書，就是她們的日月星辰，就是她們的春華秋實。她們經常會用永明土話在歌堂里用女書的發音進行對歌，用女書相互書信往來，用女書記載宗教祭祀活動，用女書結拜姊妹進行日常對話，用女書傾訴各自的心事，用女書記錄各自一生的人生苦樂與悲歡離合。當生命的燈火即將熄滅之際，就將一生書寫的所有女書或銷毀或帶入墳墓。我們后來之所以很少見到女書傳人們遺留下來的完整的女書，與她們這種人死書銷的習俗是有最直接的關系的。

女書還有一種神奇之處，那就是它的書寫工具。現在的女書已經被很多書家當做一種特殊的書法，可是，我至今還沒看到任何一個寫女書的書家會像我們古代寫女書的婦女那樣，隨意取一根木棍或者竹子，將其削尖當筆使用，也沒見過哪個當代書家從燒柴的鍋底去刮鍋煙灰加水泡制作墨。而我們古代的女書前輩們對女書的書寫卻是那么簡陋，隨手找根木棍或竹子，削尖就是筆。隨手從柴灶下刮些鍋灰，用水攪拌后就是墨，隨手找一張毛邊紙、棉紙或其他的什么紙，鋪開就是書寫紙。

我這么說，并不是說現在的一些書家用現代舒適美觀的毛筆和宣紙書寫女書就不是女書，我只是覺得，女書的本質已然離我們遠去。今天的書家們所寫的女書，只是對女書的一種緬懷和挽留，這讓我非常感動也非常欣慰。

四

江永女書是一種古老文字，這已成為專家學者們的共識，然而由于女書沒有古代文物為證，且未載于史志，于是女書到底有多古老，就成了一個謎語。現在研究女書的專家學者，對女書的歷史源頭眾說紛紜。

有一種觀點說，女書是古越人文字，很可能是與甲骨文使用區有聯系的另一種文字，因為它有自己的結構體系。

而另一種觀點卻認為，女書比甲骨文早，是母系氏族社會時期女人自己創造出來的自源文字。因為原始社會是母系社會，是人類最早的女權時代，必然會產生女人自己的文字。

對這個觀點的認同者也認為，女書的基本字符來源于古夷文，造字方法也基本與古夷文相同，語言上的一些基本詞匯與古夷語，也就是彝語基本相近。從這個角度來考證，女書遠遠早于殷商時期的甲骨文。

還有人說，因為南楚自古是百越、南蠻雜居之地，他們被歸入朝廷以后，由于無法忍受殘酷的統治和剝削，歷代都有一些勇士組織起義反抗暴政。為便于起義軍書信往來，又不能讓朝廷知曉，便利用方言土語，將常用漢字加以變形改造，作為他們內部傳遞軍情的特殊使用符號。這個觀點無疑想告訴我們，女書是漢字的變體變形，或者說，漢字是女書的源頭。

也有人認為，女書是清乾隆五年湘南起義失敗后，朝廷明令禁止使用的流傳于寶慶府的“捏造篆字”，由于寶慶瑤遷徙來到了江永，就把那種他們使用過的禁用文字帶了過來。

更有人認為，女書借用的漢字是今漢字而非古漢字。女書是當地一個擅長唱歌與女紅并有許多結拜姊妹的女人在遭遇過一次人生的重大災難后創造的。持這個觀點的學者，是源于我們現在看到的女書與女紅圖案有某種內在的聯系，還有女書的產生與當地結拜姊妹的習俗那種不解之緣。

研究女書的學者們所有的觀點，似乎都有道理，但似乎又都沒有找到更確切的證據。這就讓女書變成了蒼天云霞，真實而又縹緲，我們只能看到她妖嬈婉約的面容，卻看不到她行走的路徑。

五

有一部小說叫《雪花與秘扇》，在讀書界曾經鬧得紅紅火火，后來，又根據這部小說改編成同名電影，也在影視界火過一小陣子。我先不說這部小說和這部電影的藝術價值所在，我只想申明一點的是，小說和電影中，把女書同伴塑造成女同性戀者，委實是對女書文化歷史莫大的誤讀！

女書姐妹之間的“老同”，在有關女書歷史的記載中確有其事，但在湘南永州，“老同”的含義與這部小說和電影中的指向簡直是風馬牛不相及。其本意是指會使用女書的女性之間結拜的一種姐妹關系，一種用女書相互傳遞感情，交流思想，互訴內心苦樂的一種姐妹情誼。在那個女性沒有社會話語權的時代，她們只能借助這種唯有她們擁有的文字符號相互取暖，相互寄托內心的情思，相互交流各自的隱私。這種苦澀而又純真的情感，正是女書文化內涵的核心和底蘊，可居然被一些并不真正了解女書的人簡單圖解成那么膚淺的一種情感游戲，這是對女書文化莫大的諷刺和玷污。

看看一個個足可以做我們的祖母的女書前輩們一生中與女書那不離不棄的依存關系，我們就可以看到女書真正的文化形態了。

從遺留下來的女書中獲悉，懂女書會女書的女性，都喜歡三五個或者更多地結拜成姐妹，但一般都是七個女性相互結拜。一旦準備結拜姊妹，事先都要寫一份結交書給對方，或者寫給年齡最大的那個姐姐。結拜成姊妹關系后，她們之間便頻繁往來，并常用女書寫信，互通信息，交流各自的生活狀況，訴說各自的內心憂愁。到了女伴的生日或者一些節日，也會寫信或者前去祝壽賀節。

結拜姐妹中的女子結婚后的第三天為“三朝”，這時候，新娘的每位女友都要寫一本“三朝書”交給她，這就是女書習俗中的“賀三朝”。三朝書內蕊一般為18頁，封面為家織棉布黏糊做成，回形式線裝，上繡圖案。三朝書只寫前3頁，后面的空頁用來夾存刺繡用的針、線、蠶絲片、花樣圖案等物。

女書姐妹中，都有一本歌本。這女書歌本多為七字韻文，也有少數五字、三字韻文的。歌本里所寫的有童謠、趣事歌、訴苦歌、勸解歌、哭嫁歌、祝壽賀節歌等等。這些歌有世代相傳下來的，有同伴創作的，也有自己原創的。那時候，不管是婚嫁坐歌堂、正月十五、二月初一及四月初八的“斗牛”，還是陰歷五月中、下旬的“吹涼”，七月初七的乞巧節或者廟會等節氣節日，女書姐妹們都會各自用歌本里的歌盡情吟唱。那時候的她們，每個人都成了一只只田間地頭的小云雀。

除了書信、歌謠，女書還是她們承載社會與歷史大小事件的文化檔案。

在搜集到的女書遺留物中，有記述太平天國起義部隊過永明的《長毛過永明》，有記敘抗日時期日本飛機轟炸江永和當時政府抽兵情況的《中日戰爭紀實歌》，有記述解放后的反霸斗爭、土地改革、成立互助組以及后來成立人民公社的《解放歌》。當然，也有記述男女愛情婚姻的《白水玉蓮歌》這類既溫情又酸澀故事的。

說女書是當時懂得女書的女人們的人生檔案，一點也不為過。

在女書之鄉，一些一生坎坷悲苦的婦女，到年老時都會寫一篇女書傳記，這似乎已成為她們約定俗成的一種生命秩序。在傳記中，她們會詳細地記敘自己所經歷的喜樂悲歡，然后在一些婦女活動或結拜姐妹的交往中，或自己或與女友一起盡情唱誦，讓心里的冤屈苦悶悲情化作那些文字與話語的晚風，從生命的蒼茫暮色中隨風而散。

我們今天研究考證女書，一個最大的遺憾就是遺留下來的女書作品實在太少了，這其中是有其重要原因的。據考證，江永縣城郊的允山鄉的花山上有一座唐朝時期譚氏姊妹在此山坐化成仙的花山廟，每年陰歷初十到十三日，一些婦女都會帶著寫有求子、求福、求財、求平安等女書韻文的巾、紙、帕前來進香，在向花山姑婆頂禮膜拜之后，就將那些女書祭品燒掉。

正是女人死后將女書帶進了另一個幽冥的世界，正是這些女書祭品的灰飛煙滅，女書的歷史根源才最終成為我們望洋興嘆的文化啞謎。

一個完全被男權遮蔽的女性世界，就這樣被一少部分女性打開，然后又被這些女性關閉了，而打開這個世界的鑰匙，卻又被她們拋到了時光的盡頭。