電影中三角關系的建置與分拆——類型電影中人物設計的劇作分析

□文/韓佳彤，北京電影學院文學系碩士生

人物產生情節，情節塑造人物。在故事創作中，設計人物和編織情節同樣重要。設計人物包括塑造人物和構建人物關系，構建人物關系包括建置和分拆人物關系。在設計人物時，把主人公這一個人物設計得精彩是遠遠不夠的，故事中人物之間的塑造作用是相輔相成的，因此，只有構建出好的人物關系，才能創作出一個精彩的故事。如何設計故事中的眾多人物?人物關系又該如何構建?下面，筆者以好萊塢類型電影中的人物設計作為分析對象，以探索這一問題的答案。

一、電影中人物的分類:

在法國劇作學者皮埃爾·讓的《劇作技巧》一書中，根據劇作作用的不同把電影中的人物分為六類。

(一)主體——主要人物

創造一個故事的第一步就是創造主要人物，主要人物可以是人，也可以是動物，甚至是植物，但是他或它必須具有人的意志，能夠為了欲望而產生行動，因為只有行動才能創造故事。主體有時并不只是主人公一個人，在群像戲中，主體也可以是一個擁有共同目的和戲劇任務的團隊。

(二)對立體——對手

第二步就是尋找主體的對手，“無論故事情節有多少人物推動，主體和對手之間的核心沖突才是推動所有人物的戲劇動作的起點。主體擁有戲劇問題，并且試圖解決它，對手接收了主體的行動并反抗，這樣就使得主體的努力受到了干擾。但是‘對手’和‘敵對的’卻不能混為一談，在戲劇創作中的‘對手’可以是惹人喜愛的、敏感的、被動甚至無助的?！保?］對手的劇作作用是:對主體的行動做出阻止，領導對抗主角的力量，阻礙主體解決戲劇問題。

(三)主體的輔助體

“從本質上而言，是主體創造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出現，首先是因為他們與主體的關系以及他們每個人在幫助刻畫主體復雜性格維方面所起的作用。”［2］主體的輔助體類的人物能夠幫助主體實現愿望。

(四)對立體的輔助體

“如果說主體與對立體之間的角力是一場象棋游戲，那么主體和對立體分別是兩方的首領，主體的輔助體自然就是主體一方的部下或者援助部隊，與此同時，對立體的一方也會有自己相應的部下或者援助部隊?！币虼?，對立體的輔助體的作用就是:協助對手阻礙主角解決戲劇問題。

(五)輸出體

“輸出體是劇本價值體系的保障，它向主體交代任務，盡管這一任務不一定符合主體的愿望。最后，輸出體再向劇中的所有人物轉達其判斷?！保?］輸出體類的人物往往是編劇所建置的這個世界的一個行為準則的評判者，他決定著這個世界中價值體系的對與錯。

(六)客體

主體需要客體，客體代表著主體的欲望，主體在整部影片的一切行為都是為了得到這個客體，但是有些影片中的客體不是人而是物，這里重點討論的是客體是人的情況。

雖然人物有以上六種類型，但是并不意味著一部影片中一定都具有這六類人物，在某些影片中，往往這六類人物是相互重疊的。這就需要劇本創作者在創作中有效地對這些人物進行建置和分拆，構建故事中的三角關系。

二、主線情節中人物三角關系建置的幾種類型

在一個故事的主線情節中，人物三角關系的構建最普通的就是主體、客體和對立體，主體產生得到客體的欲望，然后采取行動，這一行動被對立體接受做出阻礙主體的行為，于是主體與對立體展開了一場角力，故事也就由此產生了戲劇矛盾。在好萊塢類型電影中，不同的類型電影，其人物三角關系的構建也因其類型特點，產生不同建置和分拆規律。

(一)主體、對立體和客體

西部片、強盜片、警匪片、黑幫片或者硬漢偵探片的故事內核是:正義戰勝邪惡。正義的一方是主體，客體是主體想要保護的那些人們。無論是牛仔、正義的強盜、警察、黑幫英雄還是偵探，他們一出場就是為了保護他人而戰，而對立體便是邪惡的一方。盡管這類故事中會伴隨著有愛情故事的發生，但是影片中出現的那個女人一般都是主體想要保護的客體之一，而愛情線往往只是作為故事的支線輔助主線。

西部片《關山飛渡》，主人公林哥一行人坐著驛車走向西部，戰勝了一路上的艱難險阻，最終到達目的地。故事的主體是林哥，對立體是阻礙林哥一行人向西部前進的人物(先是印第安人，然后是三個要殺林哥的仇人)，客體是妓女達拉斯和驛車上的人們。警長既是客體又是輸出體，警長最后對林哥的法外施仁，林哥帶著妓女達拉斯前往邊界的農場開始新的生活，這里通過警長(輸出體)的決斷闡釋了正義終得善果的價值體系。故事主線的人物三角關系主要圍繞在主體、對立體和客體之間。

強盜片、警匪片、黑幫片或者硬漢偵探片都是西部片這種類型的一種變異，劇作模式與西部片是相同的:

強盜片《公敵》中的約翰·迪林格是那個動蕩時代的英雄，他的對立體是美國聯邦調查局的探員茂文·普維斯，客體是包括情人悠比莉·弗雷凱特在內的人民大眾。故事的內核設計與《關山飛渡》一樣，主體為了保護客體，戰勝了對立體，在正與邪的較量之中獲得勝利。

警匪片《警探哈里》中的哈里是正義的警探，他的對手是綁架案的兇手，客體是被綁架的人質。在執行任務中，哈里將兇手打傷逮捕，但因為缺乏證據，兇手被無罪釋放，兇手又劫了一車兒童對市長進行威脅，市長希望給兇手錢來解決，哈里不顧上司的反對，單槍匹馬追蹤兇手，最后將其擊斃。其中，市長起了對立體的輔助體作用，與兇手共同給了主體哈里壓力，但是主體哈里并沒有退縮，最終以正義戰勝了邪惡，保護了客體。

黑幫片《教父》中的邁克是一個黑幫英雄，他的對立體是其他的黑幫勢力，客體是以父親、哥哥為首的家人。邁克從不想接替父親到最后接替了父親，成為一名真正意義上的“教父”，這一切都是為了保護自己的家人。父子親情在故事中作為支線情節為主線服務。

硬漢偵探片《唐人街》里的杰克因為幫一個婦人調查丈夫的外遇而發現整個國家的水利貪污真相。杰克是整個故事的主體，以諾亞為首的整個國家黑暗勢力是對立體，以受害者艾弗琳為代表的整個國家的受害者是客體，于是編劇在這三者之間架構了一個主體為保護客體與對立體作斗爭的故事。

由此可見，類型電影中西部片、強盜片、警匪片、黑幫片或者硬漢偵探片的三角關系一般都建立在主體、對立體和客體之間。輸出體要么是以客體的身份出現，要么是以對立體的輔助體的身份出現。此類型故事中對立體會有對立體的輔助體，但是主體一定沒有主體的輔助體，因為英雄永遠都是單槍匹馬的戰斗，英雄永遠都是孤獨的。

(二)主體、對立體(客體)和對立體的輔助體

當對立體和客體是同一個人時怎么辦?

當對立體和客體是同一人時，這就需要在故事中分拆同一個人物的不同劇作身份，來構建故事主線中人物的三角關系。好萊塢喜劇片、音樂片、歌舞片和家庭情節劇的故事內核都是情感:愛情、親情或友情。主體為了得到某個人的愛而采取種種行動，阻礙他或她的對立體是他或她所追求的那個人，或者是以追求的那個人為代表的整個家族或群體，多表現為階級、家族觀念的阻礙。在故事中，對立體會產生一個轉變，由對立體變為客體，當這個轉變產生時，主體和對立體產生了感情，那么隨之主體要戰勝的對立面中的對立體的輔助體也便出現了，對立體的輔助體繼續阻礙主體完成戲劇任務。

喜劇片《一夜風流》中的彼得為了得到獨家新聞故意接近和照顧千金小姐艾麗，最終兩人產生了愛情。彼得是故事的主體，獨家新聞是彼得想要得到的，但得到的唯一方式就是接近艾麗，艾麗是彼得獲得新聞的對立體。當兩人產生感情后，艾麗轉變為客體。此時，得到新聞不再是彼得想要的了，獲得艾麗的愛情才是彼得的真正欲求。然而，有等級觀念的艾麗爸爸出現，作為對立體的輔助體，反對彼得對愛情的追求。

音樂歌舞片《音樂之聲》中的瑪麗亞是故事的主體，她的愿望是教好馮·特拉普上校的七個孩子。客體是七個孩子，對立體是對孩子要求苛刻的馮·特拉普上校，但是瑪利亞卻漸漸用教育孩子的成效感動了馮·特拉普上校，把馮·特拉普上校變成了客體，兩人產生了感情。當馮·特拉普上校轉變為客體時，對立體的輔助體產生了——男爵夫人(代表等級觀念)。最終，主體瑪麗亞破除陳規，勇敢地追回了自己的真愛。

家庭情節劇《克萊默夫婦》中的泰德·克萊默是故事的主體，他的愿望是在妻子離開后能夠與兒子相處得快樂，客體是兒子。但是與兒子相處并不是那么容易，因為兒子已經習慣了母親的照顧，所以兒子漸漸表現出對立體的一面。泰德·克萊默的戲劇任務就是把兒子這個對立體轉變為客體，做一個好父親，而母親喬安娜則是對立體的輔助體。故事的主線是:主體如何說服喬安娜(對立體的輔助體)，讓主體獲得兒子(對立體轉變為客體)的愛，成為一個真正意義上的好父親。

由此可見，喜劇片、音樂片、歌舞片和家庭情節劇的人物建置和分拆都是圍繞主體、對立體(客體)和對立體的輔助體來構建的。與主體產生情感的人物在影片中會由對立體變為客體，這是由此類類型電影的主題所決定的，因為主體最終一定會獲得情感上的滿足。對立體變成客體，是為了與主體并肩作戰，迎接來自對立體的輔助體(對立體所處群體)的反對，最終獲得情感的欲求。

(三)主體、對立體和主體的輔助體

當客體是物不是人時怎么辦?

這種人物設置的搭配一般出現在公路片中，例如《雌雄大盜》的主體是克萊德，主體的輔助體是邦尼，對立體是以警察為首的整個社會，整個故事講的是那個時期的美國年輕人對社會的一種反叛。主體的欲望就是反叛，至于具體反叛什么人其實連他們自己也不知道，所以這類影片要么客體很多，要么客體是一種精神——自由。所以落實到人物上，在設置上往往圍繞主體、對立體和主體的輔助體來建置。

三、支線情節中人物三角關系建置的幾種類型

(一)勵志情節:輸出體轉化為對立面(對立體或對立體的輔助體)，或者本身就是主體的對立面

在喜劇片、音樂片、歌舞片和家庭情節劇這些以情感情節為主線的故事中，同樣存在著勵志情節。如《音樂之聲》中的男爵夫人，作為輸出體的代表，在發現瑪利亞和馮·特拉普上校產生感情時，轉變為對立體的輔助體，代表傳統反對瑪利亞與馮·特拉普上校的結合。越是故事中輸出體站到了對立體的一方，主體的阻力就越大，主體需要為欲望奮斗的動力也就越大，于是勵志故事也便產生了。因此，在劇本創作中，當故事中需要有勵志情節時，將故事中的輸出體轉化為對立面(對立體或對立體的輔助體)，或者從創作故事的起初就把輸出體設計為主體的對立面，是編寫勵志情節的一種很好的模式。

(二)情感情節:對立體轉化為客體

故事中，所有的情感都不是一帆風順的。主體想要得到的情感所代表的那個人物，一定是以主體對立體的身份出場的，在主體努力下，彼此產生情感，這個對立體變成客體。在西部片、強盜片、警匪片、黑幫片或者硬漢偵探片等故事類型中，情感情節的設計也是如此。如《唐人街》中的艾弗琳一開始由反對主體追查真相，最終由對立體轉化為客體，與主體產生了感情。如《教父》中的父親，一開始作為主體的對立體出場，逼迫主體接管家族的事情，最終主體覺醒為父親報仇，此時父親轉化為故事的客體，親情產生了力量。

結語

從劇作上來看，好萊塢類型電影設計人物和人物關系的規律十分規整。此外，還有很多劇作模式復雜的影片，并非都遵循以上歸納的這些人物和人物關系的建置和分拆規律。故事創作的魅力就在于:劇本創作者可以在遵循規律的同時，在創作中嘗試各種劇作元素不同的建置和分拆。然而，這些變化需要劇本創作者在實踐中慢慢的摸索和創造。

［1］溫迪·簡·漢森.編劇:步步為營［M］.郝哲，柳青，譯.北京:世界圖書出版公司，2010:38.

［2］羅伯特·麥基著.故事［M］.周鐵東，譯.北京:中國電影出版社，2001:445.

［3］皮埃爾·讓.劇作技巧［M］.高虹，譯.北京:中國電影出版社，2005:13.