從文本到熒幕——論小說《紅字》的電影改編

秦小青+鄭玉琪

摘要：本文從敘事方式、情節安排、人物塑造、意象使用四個方面比較分析了羅蘭德·喬菲執導、黛米·摩爾主演的同名電影《紅字》和原著《紅字》的不同之處，同時探討了電影中展現的愛情觀、文化歷史背景等信息，肯定了電影改編這種藝術創作形式對文學著作的推動作用。

關鍵詞：《紅字》 電影改編 解讀

0 引言

小說《紅字》是19世紀美國浪漫主義時期作家納撒尼爾·霍桑（Nathaniel Hawthorne，1804-1864）的代表作。該部作品以深邃的主題、細膩的心理刻畫、豐富的象征和隱喻著稱，自誕生之后的160多年里，不僅影響過海明威、福克納等作家，也以改編而成的戲劇、歌劇、電影等其他文學形式給廣大受眾帶去視聽沖擊和思考。國內眾多研究者以該作品中典型的清教文化和文學魅力為媒介解讀美國文學和文化。根據中國期刊全文庫、全國報刊索引檢索，在研究霍桑的400多篇文章中，有關《紅字》的文章高達300篇[1]，主要立足以下幾點：首先，對作品主題的探討涵蓋了宗教倫理、人性、女性主題等。其次，對作品風格的鑒賞，尤其是對作品的象征手法和各類意象的解讀。值得強調的是，隨著時代的發展，研究視角也呈現多元化特色，既有傳統的心理分析、社會文化批評、原型批評，也有女性主義視角的闡釋和不同媒介的文學形式的比較研究。

對《紅字》的研究層出不窮，正說明了《紅字》經久不衰的文學魅力。“無論采用何種批評手法對《紅字》進行解讀都可能產生有意義的釋義——《紅字》的多解性更增添了這部名著的神秘與魅力。[2]”《紅字》所受的追捧不僅體現在對其作品本身的研究，也體現在多次被改編成電影搬上熒幕。1995年美國西納吉影片公司出品，羅蘭德·喬菲執導，黛米·摩爾主演的同名電影是一次大膽的藝術再創作。然而，任何文學名著的影視改編都或多或少受到改編者所處時代的影響，充滿改編者的取舍。正是因為很多影視評論者帶著原著的條條框框去苛責改編的電影，使得該部電影受到頗多非議。文學作品為影視改編者留下了發揮的空間，改編者的改動具有主觀性和時代特征，受眾應當以寬容的態度去細細體驗這種創作[3]。同時，向來被看成是高雅藝術的文學名著為少數人欣賞，有曲高和寡之勢，而影視作品的受眾往往是最廣大的普通觀眾，因而打上當下時代烙印的影視改編賦予了文學作品通俗性，在滿足商業目的的同時，也延續了名著的生命力。影視作品的視聽沖擊和饒有趣味的演繹有時候會重燃觀眾對文學作品本身的興趣。在影視媒介如此發達的時代，文學作品的影視改編應被鼓勵。

本文試圖比較《紅字》電影和原著在敘事方式、情節結構、人物塑造、意象使用四個方面的不同之處，探索羅蘭德·喬菲在多元化時代背景下對《紅字》的獨到解讀，并且試圖探討《紅字》電影中展現的愛情觀、文化歷史背景等信息，期望豐富文學作品的影視改編研究。

1 《紅字》電影改編和原著的不同之處

文學作品僅用文字這種敘事語言進行視覺傳播，是一種單一的媒介。作家將自己的想象和經歷等編碼成文字，讀者結合自己的經歷和知識產生自己的閱讀感受。因為每個人的經歷和知識水平不一樣，所以就有“一千個讀者，一千個哈姆雷特”的有趣現象。電影則是一種綜合性的媒介，借助畫面語言，通過視、聽兩種渠道傳播信息。對一部文學作品進行電影改編之后呈現出來的最終熒幕面貌是編劇、導演、演員等一系列人配合的結果，其中融入了很多人對原著的解讀和詮釋。筆者仔細比較了羅蘭德執導的電影《紅字》與原著小說，發現主要有以下區別：

1.1 敘事方式不同

霍桑的原著是以第三人稱的口吻，按時間順序建構的。第三人稱的運用，讓霍桑成了無所不知的“上帝”，可以深入每一個人物的內心深處，并且揭示其思想[4]。這也方便作者對人物心理進行刻畫，所以成就了《紅字》透析的心理描寫。而《紅字》電影安排始終隱身的珠兒以畫外音的形式、以回憶的口吻來講述其母親赫斯特在新大陸的故事。這樣的處理突出了故事的歷史感和懷舊感，同時又方便珠兒以后代人的身份來評價當時人的思想和生活。譬如，在影片結尾，珠兒一家人駕著馬車，在旁人的注視下揚長而去，珠兒回憶的聲音出現，“在遙遠的加利福尼亞，我的父母最終找到了對他們而言禁絕已久的幸福。我還不到十歲，父親就亡故了。有人說那是一種懲罰。我的母親既沒有再嫁也沒有愛上另外一個人。有人說那也是一種懲罰。對于我而言，我不那么看。我父母如此愛著對方，無人可比。我知道這種追求愛的精神將永存于我和我的孩子身上。誰能說上帝眼中什么才是罪呢？[5]”這樣的回憶話語，何嘗不是電影改編者對男女主角愛情的贊賞？

1.2 情節安排不同

霍桑的《紅字》故事開頭，愛情已然不在，取而代之的是赫斯特站在枷刑臺上忍受恥辱的畫面。她緊緊懷抱在獄中出生的女兒，胸口佩戴著象征通奸恥辱的“A”字，以“罪人”的身份獨自承受旁觀者的灼熱眼光。之后，為了救贖自己，赫斯特遠離社交生活，靠精湛的針線活和樂善好施，慢慢重新贏得大家的尊重。原著堅守清教徒的贖罪邏輯，迪梅斯代爾也以悲劇性的死亡而告終。而《紅字》電影卻為女主角設置了浪漫的愛情場景，廣袤的森林、潺潺流動的小溪等。整個影片描述了一段有始有終、完整的愛情，從赫斯特登上新大陸開始到和迪梅斯代爾的相遇相愛，不錯過任何情節，大有好萊塢愛情片之感。影片結尾處，迪梅斯代爾也是充滿豪氣，借助種族斗爭的契機，不僅拯救了赫斯特和那些被懷疑實施巫術的婦女，也追隨赫斯特前往蠻荒的新大陸西部尋求新的生活。然而，在筆者看來，這樣童話式的愛情結局在當時嚴苛的清教徒文化環境中是難以存在的。霍桑筆下的女主人公赫絲特·普林逃離不了終生配帶象征通奸的“A”字的懲罰。電影改編后的《紅字》結局只能說是導演美好的期盼和對普通觀眾心理需求的滿足。

1.3 塑造的人物差異較大

電影中的赫斯特超越了原著中的海斯特，改編者賦予了她追求自由的美國精神。原著中，赫斯特和年輕牧師犯下通奸罪，被罰終生佩戴象征恥辱的猩紅色的“A”字，并且她也認為自己犯下了過錯，胸口佩戴的字母和她的女兒珠兒這一物一人時刻提醒著她是戴罪之身。她清教式的思維模式時刻告誡她不配享受樂趣，哪怕是從精湛的針線活中體會到的小小樂趣。可以說，小說中的女主角是一個矛盾體，她渴望美好的愛情，但是她又深受清教戒規的約束。而在電影中，我們看不到赫斯特需要救贖的意思，她走路時頭高高地昂著，她的尊嚴感早已驅散了恥辱的陰影。影片一開始，呈現在觀眾面前的是一個追求自由的新女性。赫斯特衣著鮮明，辛勤勞作在海邊田間，享受與牧師的騎馬馳騁。即使在后面上刑臺被懲罰以后，她也驕傲地活著。赫斯特說，“我相信在你們眼里我是有罪的，可誰知上帝是否同意你們的觀點呢？[5]”“這個標記不是我的恥辱，而恰恰是你們的恥辱。[5]”影片中的赫斯特在得知丈夫齊林沃斯葬生大海后才與年輕牧師在一起，之前都止于愛慕。所以，她堅決認為自己只是追求自然而生的愛情，并沒有罪過，也就沒有贖罪之說，在影片結尾更是直接將象征恥辱的“A”字扔到地上。endprint

電影中對于迪梅斯代爾這位牧師的形象展現也更為豐滿。原著中，霍桑用大量的文字描述牧師內心所受的煎熬，有一個無形的字母“A”在炙烤他的靈魂和肉體。而影片中，迪梅斯代爾絲毫沒有清教衛道士的那種古板教條，反而思想自由，他在林中河里歡暢地游泳，他和赫斯特互表愛慕，他為和印第安人建立和平的關系而積極奔走。在赫斯特和其他被懷疑實施巫術的女性即將行刑時能勇敢站出來，可以說導演塑造的牧師形象充滿人性，甚至高大。

1.4 文學作品的文字語言和電影的畫面語言對意象選用不同

原著中，戴在赫斯特胸前的那個字母“A”在整個作品中起著舉足輕重的作用，承載了很多象征意義。霍桑不惜花大筆墨描寫這個紅字。而在電影中，導演并沒有賦予字母“A”如此重要性。然而，電影擅長畫面語言，也會營造多重意象。為營造為濃厚的宗教氣氛，導演常常對服飾、道具和布景等進行嚴格要求，與此同時，演員們對自身的工作也是精益求精。運用光影來以達到明暗效果，體現了本影片所特有的藝術技巧。影片運用陰暗色調（以冷色為主，以暖色為輔），營造沉重、壓抑的氛圍。采用背光影處理后，即便晴空萬里，也會烘托營造出一種單調、灰暗的生活氣息，體現影片主題。例如，在影片中，有一只惟妙惟肖的紅色小鳥的意象。赫斯特正在耕種作物，突然一只美麗的紅色小鳥闖入她的視線，于是她追逐小鳥來到森林中，也得以看見正在河里恣意游泳的牧師。紅色小鳥暗示著人性隱秘的欲望，小鳥的每次出現都把劇中認為的人物內在世界呈現在觀眾面前。

2 透過《紅字》電影改編看現代人的歷史文化和愛情觀

霍桑的《紅字》以心理描寫著稱，但是以畫面語言來表現細膩的心理刻畫并非易事，因而導演獨辟蹊徑，不僅用畫面記錄原著中濃郁的宗教色彩，而且還融入了歷史大背景——新大陸移民和當地印第安人之間的矛盾糾葛。同時，把原著中赫斯特和迪梅斯代爾神秘的愛情鋪展開來，構建了一個完整而勇敢的愛情故事。愛情的線索和種族、宗教矛盾的線索始終交織在一起。

影片添加了以加爾文教義為核心的世俗政權與教友派的矛盾[6]。這樣的橋段設計使筆者不禁想到三百多年前發生在塞勒姆小鎮的審巫案。那時最開始被懷疑使用巫術的也恰恰是一個黑人女奴。《紅字》導演巧妙地將發生在更久前的歷史故事放在赫斯特生活的年代。塞勒姆審巫案在北美歷史上留下的陰影一直沒有消失。電影中對塞勒姆審巫案巧妙的嫁接正體現了導演對這段歷史的思考。在本影片中，導演能夠帶領觀眾去審視當下的社會情形，并大膽指出清教徒對宗教的癡迷，這將在相對封閉的環境下滋生一種偏執和狹隘的意識形態。總結影片中的教訓，人們將現在的司法與政教進行獨立和分離，從多元和容忍上體現了現代國家的文明和進步。

電影另外一個突出的改編就是融入了新英格蘭移民和當地印第安人之間的種族矛盾。電影開始時的畫面是一個印第安人舉著火把奔跑，立刻將觀眾的想象帶入到特定的歷時時期，營造出一種歷史的深邃感。緊接著，印第安人對總督和牧師的不同態度，暗示土著居民和新移民之間的矛盾，并且種族矛盾一直持續到電影結束。愛情和宗教的相互交織引發了種族間的矛盾，壓抑人性的矛盾持續升級直至爆發（主要在影片結束部分），這是對宗教的最強烈的控訴和有力的反抗。種族間的混戰解放了教友派中受難的婦女，使得赫斯特與年輕牧師最終團圓。

愛情可能并不是霍桑原著中著力強調的，而電影中赫斯特和迪梅斯代爾從最開始相遇到最后相擁而去的完整愛情，正體現了現代人的愛情觀。此外，電影從商業價值和滿足觀眾期待的角度出發，把原著主題演繹為一個深刻而富有形象性的完美故事。電影《紅字》中充斥著赫斯特和迪梅斯代爾的愛情鏡頭，如赫斯特偷窺迪梅斯代爾在小溪里的裸泳，與迪梅斯代爾的言語調情，甚至在家中浴缸中欣賞自己的裸體。這種激情之美正是消費主義美學中所認可的。這充分說明，電影改編是一種打上改編者時代特征的藝術詮釋。

3 結束語

電影《紅字》對原著的改編是獨辟蹊徑的，在繼承了原著精神的同時，也照顧到當下多元文化的時代背景，加入了所有創作人員對歷史、宗教和愛情的思考。文學作品的影視改編，將束之高閣的高雅文化帶入到普通大眾中，某種程度上延續了文學作品的生命，使文學作品真正成為文化源泉。

參考文獻：

[1]舒奇志.霍桑研究在中國[J].社會科學輯刊，2007（1）：244-147.

[2]曹亞軍.霍桑及其《紅字》之一：批評略史[J].深圳大學學報（人文社科版），1999（1）：41-50.

[3]秦俊香.從改編的四要素看文學名著影視改編的當代性[J].北京電影學院學報，2003（6）：31-34，47.

[4]劉暢.被消費的性與種族：《紅字》與多元文化時代的電影改編[J].名作欣賞，2010（3）：130-132.

[5][美]羅蘭德·喬菲.紅色禁戀[DVD].好萊塢電影制片公司，1995年版.

[6]張蕓.靈魂的與通俗的——電影《紅色禁戀》與原著《紅字》比較談[J].作家，2013（16）：235-236.

作者簡介：

秦小青（1988-），女，安徽蕪湖人，東南大學外國語學院外國語言學及應用語言學碩士，南京工程學院外國語學院助教，主要研究方向：英美文學、語料庫語言學、英文學術寫作。

鄭玉琪（1955-），男，江蘇海門人，東南大學外國語學院教授，碩士生導師，主要研究方向：英美文學和應用語言學。endprint