李連生：舞美設計師必須成為雜家

麻雯

秋意濃，風穿過楊樹的聲音悅耳動聽，片片落葉配合起舞。已經退休的舞美設計師李連生坐在自家陽光充沛的客廳里，四周擺滿了他的畫作，人物肖像、風景寫生、不同劇目的舞臺效果圖……一幅未完成的油畫作品支在畫架上，等待著進一步的潤色。對于李連生來說，畫畫是他一生的愛好，也是快樂之源。從事京劇舞美設計近40年，他對舞臺這塊方寸之地有著說不盡的情感。

參與樣板戲舞美設計

李連生祖籍河北，出生于一個工人家庭，從童年起便對畫畫情有獨鐘。初中畢業，在當地文化館老師的建議下，他報考了中央美院附中。之后，又順利進入中央戲劇學院舞美系。

1966年，剛剛大學畢業的李連生并沒有接到分配通知，而是開始在學校進行轟轟烈烈的文化大革命。直到1968年初，他才和幾個同學正式分配到北京京劇團（北京京劇院的前身）工作。在那個特殊的歷史時期，幾乎所有的藝術團體都停擺了，全國上下只有幾個樣板戲在大張旗鼓地排演。人生最黃金的10年里，李連生不但遠離了上山下鄉和各種政治斗爭，而且剛出道便參與《沙家浜》《杜鵑山》這樣的大戲，不得不說是非常幸運的。

當時，《沙家浜》的大體框架已確定，但音樂、唱詞、舞美等仍需加工提高。第二場《轉移》的場景設置為“陽澄湖邊，沙奶奶家門前，垂柳成行，朝霞瑰麗”。但最初的舞臺體現不盡如人意，“柳樹跟墩布似的，沒有透亮的感覺；天上的朝霞也只是簡單的一道粉紅。”

“當年那種對藝術嚴肅認真的態度讓我印象深刻，可以說一草一木都不放過。《沙家浜》第二場的柳樹，怎么弄也不過關，老達不到效果。為了這棵樹，我們專門去了一趟杭州、蘇州，看看當地的樹到底是什么樣，包括蘆葦蕩。最后拿出方案，柳樹是軟景，分兩層，后面一層是薄塑料，在上面繪制；前頭一層使用手絹布，薄而透亮，刷上乳膠，比較挺。天幕則用幻燈來體現。為了體現彩霞繽紛的色彩，同時還要保證亮度，我們運用了很多特殊的燈具。”李連生回憶道。

與此同時，《杜鵑山》的創作也在緊鑼密鼓地進行。根據《杜鵑山》的時代背景，李連生和劇組沿著秋收起義的路線參觀學習、收集素材，一直走到了井岡山。

剛一畢業便有機會參與兩部意義重大的樣板戲中，李連生受益匪淺。“拋開政治因素不談，我們剛到團里就有戲可排，能夠學以致用。另外，樣板戲的要求非常嚴格，所謂‘樣板’，就要經得起推敲，將來才能立住。從藝術創作的角度，這沒有錯，嚴肅認真，而不是演幾場就擱那兒了。我可以把在書本上學到的東西運用到實踐中來，為今后的創作打下了一定的基礎，并積累了一定的經驗。”

除此之外，李連生在“文革”期間參與舞美創作的劇目還有《節振國》《草原烽火》《高山風雪》《刑場婚禮》等。有的搬上了舞臺，有的僅停留在案頭工作。總的來說，這段歲月是充實而忙碌的，他也從對京劇一無所知到慢慢愛上了這門藝術。在校期間，李連生接觸更多的其實是話劇舞美，在實踐中，與京劇舞美有著不一樣的要求。

“話劇更貼近生活，在表現手段上，主要通過演員的臺詞、肢體動作，個別情況下加入一點音樂。戲曲就不一樣了，有歌有舞有打，表演上虛擬化的成分多，因此京劇舞美要考慮到其表演特點。不能在舞臺上安排許多‘實’的東西，尤其是平臺的運用在傳統戲里要慎重，以免影響舞蹈。話劇很講究平臺的運用，高低錯落體現層次感。而戲曲則不然，新編歷史劇倒是可以用，但必須跟戲緊密結合。”對于這一點，李連生頗有心得。

新編歷史劇考驗舞美功力

傳統京劇講究“景在身上”，強調“一桌二椅”的虛擬性，舞美可施展的空間并不大。但新編歷史劇則需要營造環境、烘托氣氛，體現時代感。在職期間，李連生參與創作了新編歷史劇《逼上梁山》《漢文皇后》《西廂記》《管仲拜相》《鑄劍》和現代京劇《黃荊樹》《黨的女兒》等的舞美設計，以及擔任京劇《中國公主杜蘭朵》（魏明倫編劇）的舞美設計和中日合排的歌劇《魔笛》的中方服裝設計等。其中，《管仲拜相》還獲得了青年劇目展演的舞美設計獎。

《西廂記》的舞美創作讓李連生記憶猶新。“這個故事發生在普救寺，歌頌崔鶯鶯與張生之間的愛情。我把大環境安排在廟里，采用了一個臺框，不占表演區。二道幕位置則放置了一個縮小的臺框，框上的圖案是廟里的壁畫、佛龕，讓觀眾能夠明白故事發生的地點。二道幕之所以用縮小的臺框，目的是使后景和前景之間有所隔斷。前景提供必要的景片和支點，后景就可以做一些氣氛，比如色調、軟景之類的。”

除了進行舞美設計，有時李連生還要負責繪景。繪景可是個大工程，尤其是繪制天幕，將10米高十六七米寬的畫布鋪在地上，一畫就是三四天。顏料采用水粉，“將塑料袋裝的各色粉末用膠水調勻”。

“現在舞臺上的繪景越來越少了，大多采用電腦噴繪，還有的直接用影像。我覺得有些時候還是繪景更好，舞臺要跟真實的東西保持一點距離，完全真實了，藝術品位反而降低了。假如排一個大型歌劇，天幕直接用影像打上去，跟畫的感覺完全不一樣。繪畫的筆觸、色彩是獨特的，而影像是真實的景，跟表演不是太融合。雖然打影像比較省錢，但韻味不一樣，真正講究的還是要畫出來。”李連生略帶遺憾地說。

一路走來，他目睹了京劇舞美的發展和變化。高科技的運用固然便捷、炫目，但不免失掉了手繪的藝術感。至于未來的走向是什么樣子，李連生認為“多元化”是最終的趨勢，“對于京劇傳統劇或者新編歷史劇，我個人傾向要空靈一些。我在電視上看到過所謂大制作的劇目，搞得非常真實，花啊草啊堆得滿臺都是。不可取。如今，京劇市場不太景氣，雖然各個劇團做了很大的努力和嘗試，去各個大學宣傳，爭取青年學生，取得一定的效果。但不得不說，京劇最輝煌的時代已經過去了，畢竟是封建時代產生的藝術形式。當然，從學術角度上講，京劇有很高的藝術成就，被稱為世界戲劇的三大表演體系（以俄國的斯坦尼斯拉夫斯基、德國的布萊希特和中國的梅蘭芳為代表的三種表演體系）之一。戲曲的未來怎么走決定著舞美的走向，戲怎么改，我的景才能隨著。”

2001年退休后，李連生的日常生活基本上都被畫畫填滿了。常常跟幾個老同學結伴到全國各地的風景名勝，邊旅游邊寫生，不亦樂乎。當然，京劇依然是生活中不可或缺的一部分，經典唱段百聽不厭。“《沙家浜》《杜鵑山》我都喜歡，尤其是《沙家浜》第四場的三人輪唱。還有《節振國》徐榮奎設計的唱腔也很讓人回味無窮。此外，我特別愛聽程派，表現受壓抑女性的唱段和人物心情非常吻合。”

京劇舞美設計受京劇藝術本體特征的制約，在諸多條條框框中尋找靈感和突破實屬不易。李連生深有感觸地說：“做這么多年舞美，當然有許多樂趣。但舞美設計想要得到觀眾喜歡和專家認可，是一件很困難的事。舞美不是獨立創作，而是需要多個部門的合作，尤其和導演的合作至關重要。另外燈光、服裝、道具……各個部門也都要協調一致。與繪畫不同，有了想法，想怎么畫怎么畫。舞美設計限制比較多，也可以說限制是這門藝術的特色，唯有在限制中尋求突破，才是一名成功的設計者，因此提高自身的修養非常重要。舞美這行可以說是雜家，什么都需要知道一些，什么都要翻一翻看一看。博物館、美術館是常去的地方，書到用時方恨少，積累也不是一朝一夕的事情。都說‘功夫在畫外’，具體到舞美也一樣。修養高了，文化底蘊厚實，創作出的東西就是不一樣。另外，繪畫基礎也不能放，跟導演談構思談想法不能空談，要拿設計圖與他溝通。另外設計圖也是舞美各部門創作的依據，這就需要繪畫基本功。”