色彩風景教學筆記——觀看與繪畫

蔡健

在色彩風景教學中，如何教會學生觀看是一項必須要解決的問題。同時，觀看方式的恰當與否是評判作品優劣的重要標準。主體不同，對象不同，時間不同，氣候不同等等都將帶來觀看方式的不同，從而影響繪畫形態的不同。

一、形式的看

在西方現代觀念的沖擊下，畫面的形式越來越受到畫家們的重視。可以說繪畫如果失去了形式就好比人失去了大腦，精神與思想將無從談起。

（一）提煉點、線、面。點、線、面是一幅完整作品的形式要素。在內容大于形式的作品當中，點、線、面蘊涵于其中，通過結構塑造的方式服務于表現的主體對象；而在形式大于內容的作品中，點、線、面將以獨立審美的價值支撐起畫面的形式感。事實上，一幅優秀的作品，沒有脫離形式的內容，更沒有脫離內容的形式。當你在觀看大自然時，只要你愿意，對象將以或點、或線、或面的方式呈現在你面前。大家都知道，積點成線，積線成面，點的放大成面，面的拉伸成線。我們有時將對象當中的點、線、面單獨抽取出來，并加以強化，認真比較的區別對待。同時對干擾這一畫面形式語言的元素加以處理，或減弱或服從，這未嘗不是一種觀看方式。

（二）歸納黑、白、灰。黑、白、灰是繪畫的基本要素。黑、白、灰的形態與布局將直接關系畫面的色彩結構。取景不同，黑、白、灰也將不同。面對紛繁的大自然，歸納與整合是需要一定的勇氣，也需要一定的理智，更需要一定的實踐積累。在控制與還原之間需要“度”的把握。簡單舉個例子：在光的照射下，對象被分割成“受光與背光 ”、“黑與白”兩大系統。由于固有顏色的差異，出現了不同層次的灰，自然中門、窗、瓦可深可淺，天地可暗可亮，草木可隱可現，按照提煉點、線、面的方式，對象中的門、窗、瓦、樹干、墻面等將做強化處理，且畫面呈平面色塊構成狀態。如按照歸納黑、白、灰的方式，那么強化處理則未必。受光的墻上的門窗是否可以減弱？背光的白墻是否可以加深？遠山是否可以歸屬于天？如此種種，是為了謀求畫面的整體，達到內容的整合，從而使內容蘊涵形式。

（三）分割平面色彩構架。也就是畫面的形式結構，通俗的講叫構圖。簡單字面理解：結，是指結合；構，是指構成。任何一張畫面都是由不同顏色，不同大小，不同深淺，形態各異的色塊結合構成的。老師在寫生時經常講地平線不要畫在畫面的中間，左右兩側的墻體不要對等分布，等等。實際上諸如此類的要求都屬于構成范疇，它們布局的合理與否將直接關系色調與黑、白、灰框架。塞尚說：“畫面是各種形態的組合，繪畫中的基本問題是‘形態的協和。即在一幅畫中如何使多種形態具有鮮明的特征，同時又使這些‘形態可以有序的組織在畫面中。”在寫生教學中，為了深入淺出的闡述塞尚的以上觀點，我常常讓學生比較線與線之間的關系：把房體畫斜了是為了分割不同形態的“梯形”，把地平線畫平了是為了分割不等量大小的“矩形”。把樹干穿插了是為了分割不同大小的“三角形”，等等（以上加雙引號是表示類似的概念）。在一幅畫面中以同種幾何元素重構或以不同種幾何元素建構并加以排列組合，高高低低，寬寬窄窄，長長短短等有機地聯系了畫面各部分的組成關系，且本身就是一種節奏，是素描框架的重要組成部分，更是色彩構架的關鍵。

二、體積的看

對一個物體的體積塑造往往是被我們視作衡量該學生素描能力的一個重要標準。在色彩入門階段，通過體積塑造在空間上的過度，使顏色的生發產生前后轉動，存在于物體和空間之上，非常有實踐意義。一張極具體感的畫面，將會極具實在感與厚重感。

（一）尋找各對象的“≥3體面”。二維平面，三維立體，在繪畫上，任何可視物體都是由物體本身的結構所決定和由不同方向、角度的塊面所組成的。因此，在繪畫上把握被畫物體的結構特征，分析其體面關系是達到體積感的必要步驟。對景寫生學生往往對瓦片厚度、墻體破損、樹干圓轉，門窗深度以及山體轉折很容易忽視。寫生前期教師可以先搜尋一些相關圖片（實地照片最佳），通過放大手段，針對性的提醒學生注意物體的厚度，為了強化記憶與重要性，甚至可以數給學生看具體瓦片的層數與瓦片疊放規律，等等。大家都知道，物象的體是由面構成的，但由于視角的不同，往往面在特定的角度會以線的狀態呈現，因此，輪廓線可理解為面的消失，而我們對輪廓線的刻畫，賦予它“面的特征”十分必要。瓦片，是天與房子的共用輪廓線，地平線是地面與房體的共用輪廓線，墻體的轉折線是一墻與一房的輪廓線……，由此說來，轉折線、邊緣線、輪廓線在一定程度上是相互轉換的，三者同樣具有面的涵義。對它們的賦予“體”的關系是達到畫面厚重感與體積感的關鍵。

（二）質感的表現有助于體感的表達。質感：一般意義上的理解就是通過不同的表現手法達到各種物體所具有的材料特質。輕重、軟硬、粗滑符合對象的質地。另一種更深層次的理解：質感即肌理，此時的肌理并非一定要與對象的材質相吻合，繪者的主觀感受可以充分的發揮出來來滿足畫面的某種特殊效果。外景寫生以墻為例，墻體脫落，殘缺破損，磚墻裸露，青苔滋生，煙熏發黑，如果我們樂忠于對該質感的表達，通過刮、摳、蹭、勾、點、抹、堆等技法，墻體質地的滄桑感會趨于接近，從而有助于體積目標的完成，體感目標的升華。

（三）體感目標的高級狀態最終依賴于對象量感與厚重感的表達。一定的質感，必然給人一定的量感。量感有輕有重，追求不同材質的質感會產生不同的量感。比如，我們有時把天空畫成泥板的感覺，把瓦片畫成金屬的感覺，把墻面畫成陶瓷的感覺，把樹畫成砂子的感覺，等等。這些物質質感的遷移將大大加強物質的厚重感，最終完成了量感的目標，給觀者以強烈的凝重感與厚重感。賦予體感以新的可能，拓寬了畫面的表現力。

三、空間的看

在繪畫同時，藝術家按透視規律，運用光影對比和色調變化，描繪出體的形態及上、下、左、右的位置關系，前、后、遠、近的縱深層次，造成真實可感的空氣效果，稱空間感。藝術家根據作品內容的需要，按主觀設想對物象進行選擇，對主次關系加以調度，對畫面形態位置大小的安排，對空間層次的支配，通稱為空間處理。在寫實風格的繪畫中，空間處理以突出主體描繪為要旨，盡可能使空間富有真實可感的具體性因素。在抽象風格或構成主義藝術中，空間的概念已被轉化為純粹人為的主觀形態，空間處理是作為實現視覺經驗的觀看心理意象的表現。

（一）透視法則在寫生對象當中的應用。

1.幾何學的透視畫法。利用與畫面成直角諸線悉集合于一視點，與畫面成任何角，諸線悉集于一焦點，物體前后交錯互掩，形線按距離縮短，以襯出遠近。在實際操作當中，學生常常會因為房頂，門窗及地腳線的透視出錯而導致畫面空間的喪失。另外，在截取對象取景范圍時也是應有一定的講究。以做畫者為參照點，那么你的取景范圍就應更廣一些，鏡頭推的更遠一些；如以景中的某物為參照點，那么你的取景范圍就應小一些，鏡頭拉的更近一些。這樣通過構圖來完成空間的透視問題。

2.光影的透視法。由于物體受光，顯出明暗陰陽，圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間。遠近距離因明暗的層次而顯露。在學生做畫時常常會因為一塊墻面的推移變化不夠到位，幾塊投影的前后位移沒有區分，幾處受光的亮形沒有合理分布導致畫面空間的混亂。

3.空氣的透視法。在三維空間當中人與物的中間不是絕對的空虛。這中間的空氣含著水分和塵埃。地面山川因空氣的濃淡陰晴，色調變化，顯出遠近距離。北宋著名山水畫家郭熙在《林泉高致集》中提出中國山水畫觀看方式中的“三遠論”：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”由此可見，我國古代畫家不僅打破焦點透視觀察景物的局限，采用仰視、俯視和平視等散點透視來描繪畫中的景物，而且也充分利用了空氣透視來完成畫面的空間效果。

（二）強調“正負形”的聯系。正形：一切可視的實體形；負形：相對與正形而言，抽象的，意象的，除去正形之外的虛體形。簡單聯系，好比Adobe photoshop軟件中的“反選”工具，你首先虛線框選折的為正形，反選得到的則是負形。理解完正負形，那么“空”與“間”如何產生？什么叫空間，本人還有一種不成熟的解釋：“空”指空白、空洞、空無；“間”指間隔、間隙、間距。“空”與“間”是由空間上的各個正形對象在二維平面當中圍合而成，也就是所謂的“負形”。因此，負形同樣具有三維的特征。構成負形的各條邊存在于三維空間中的相應位置，從而使負形的邊緣產生了或虛或實、或強或弱的變化。

在中國畫中，空間一詞暗含意境之意，清人笪重光從“有”和“無”，“虛”和“實”的角度深入探討了意境的構造。他說：“空本難圖，實景清而空景觀；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”畫家在有筆墨處，即實處求法度，在無筆墨的虛空處求神理，妙境正在無畫的空白處，這里所說的空白即虛無，正合老子的“道”之理。老子認為，“道”恍恍惚惚似有若無，不可指，不可名，不可狀，但在深遠暗味之中又有物，有象。“道”是無狀之狀，無物之象，迎之不見其前，隨之不見其后，視之不見，故被老子稱之為無形之“大象”。“大象無形”，大到幽隱無際，大到無、無到空。蘇東坡詩云：“靜故了群動，空故納萬境”，這里的空又轉化為萬境之有。所以畫家歷來重視畫面虛境、虛空的運用，不僅在實處有畫處用心，更要在空白的無畫處用心，從超常規的視角出發，以虛觀實，以無作有，計白當黑。從實景有筆墨處深入到虛空無筆墨處，在有無黑白間展示聰明才智，尤其以非常、超常的膽識探索創造畫中的空靈妙境。畫山不畫云，把空白變成無際的云海；畫堤岸坡腳垂柳不畫水，把空白處變成廣闊的江湖，清人朱耷畫魚不畫水，所有這一切都體現出一種“無形的大象”，“無中生有”的至高、至深、至美的空靈妙境。空靈妙境是意境創造中最難求之境界，有了這種虛擬的意境，我們完全可以把空白處看作是未做任何修飾的空間表現，這個表現可以說三維，也可以說是多維空間的具體體現。

（三）注重對象的穿插與重疊。在中國的傳統繪畫中，中國人實現空間目標即不依賴透視，也不依賴虛實強弱，而往往通過前后的重疊遮擋來實現遠近的距離。在西方藝術中，任意打開一張作品，穿插與重疊的應用比比皆是。穿插越多，空間越深遠，重疊越多，層次越豐富，畫面越結實。

四、調子的看

調子是畫面的生命。一幅畫面沒有好調子不成方圓，調子的成立與否是決定是畫與非畫的關鍵。通常我們講的調子按色相類別分有紅調子、綠調子、藍調子、褐調子、黃綠調子、桔黃調子、紫灰調子、對比調子、同類調子，等等。按明度關系分有高調子、低調子、中調子、長調子、短調子，高長調子、中長調子、高短調子、低短調子等等。按純度關系分有純調子、灰調子、艷灰調子，等等。按冷暖關系分有冷調子、暖調子、不冷不暖調子，等等。因此，我們在判斷一張畫的調子是屬于何種類型時應當具備以上四方面的內涵。在色彩寫生當中，如何把握好畫面的調性有以下五方面的原則：

①以畫面主體即主要表現對象的顏色來影響畫面的調性。

②以畫面面積最多的物體顏色來決定畫面的調性。

③以作畫者最有興趣的物體顏色的保留來推動畫面的調性。

④以光源色的強調來制約畫面的調性。

⑤以季節和時間因素來感受畫面的調性。

綜上所述，事實上形式的看、體積的看、空間的看、調子的看等等觀看方式在作畫時是綜合運用的，它們相互交織、相互作用、相輔相成。一張優秀的作品，四種觀看方式同時并存。只是在某種觀看意味上有所側重，有所強調的。

（杭州市第七中學 浙江杭州）