地方戲劇吉劇的民間性探析

◎林 紅婁佰彤

地方戲劇吉劇的民間性探析

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吉劇是吉林省地方戲劇的代表性劇種，它是在古老祭祀儀式、民間民俗及多種藝術因素和形式的影響下發展起來的。吉劇的祭祀性保有了原始儀式的影子；吉劇題材創作反映了地方生活的本質，立意貼近民眾生活，解決時代需要，詞句通俗，表演樸實，充分體現了質樸性；吉劇表演的詼諧性正是東北民眾樂觀積極的民間情味的寫照。

吉劇 民間情味 地方戲劇

吉劇作為東北土生土長的地方戲曲，是建國后在東北人民喜聞樂見的“二人轉”基礎上發展形成的。作為一種植根于民間并傳承前人的劇種，它在肥沃的黑土地上獲得充分養料的同時，也在自身烙下了獨特的東北民間印記，這使它散發出與眾不同的光彩。毫不諱言地說，正是因為有了民間性的滲入，吉劇才能始終保持它鮮活的生命力，成為最具地方特色的傳統戲劇種類之一。

一、祭祀性

自從戲劇人類學這門新興學科出現以后，越來越多的研究者開始關注戲劇本身同早期的“神話宗教、史詩、親族、儀式、信仰等文化元素”[1]之間的血緣關系，并期待從中找到戲劇藝術真正的根源所在。通過不斷的探索，人們發現幾乎任何一種戲劇的原初形態都可以從先民的古老祭祀儀式中找到原型。如“古希臘劇源于祭祀狄奧尼索斯的酒神節；日本歌舞伎發源于行腳巫女表演的‘念佛舞’；俄羅斯戲劇源于祭祀春神的儀式表演……”[2]吉劇作為民間戲劇的一種自然也不能例外。盡管是新興的戲劇形式，但是孕育它的母體卻是有著三百多年歷史的東北二人傳，強大的民俗背景勢必會讓吉劇身上保持著原始儀式的影子。

眾所周知，吉劇在表演方式上除了吸收中國戲曲的表演形式外，更多的是對二人傳舞蹈和基本功（手絹、扇子）的承襲。如吉劇《三放參姑娘》《包公趕驢》就吸取了二人傳中的舞蹈“走三場”。“走三場”又稱“三場舞”，是由二人傳中旦、丑兩個演員來表演的，內容多表現小夫妻串門走娘家，路上戲鬧逗趣、觀景等簡單情節。它的母體原型是東北大秧歌，而大秧歌的源頭“則可以追溯到五千多年前遼西先民對女神的祭祀儀式上去”[3]。

原始時期的先民，因為科技水平的限制，對世界的認識還處在初級階段。當他們面對大自然和人類世界的繁衍生息時，更多的感覺是神秘，他們認為是神靈在冥冥中掌控著一切，而這個掌管世間萬物繁衍的神正是有著生殖能力的女性神祗。在原始先民看來，人雖然不能變成神，但卻可以通過某種方式同神靈對話，或是通過某種帶有巫術色彩的儀式向神祈禱，進而達到自己的目的。正如文化人類學家弗雷澤在其著作《金枝》中所說，為了保證大地豐產，人畜興旺，每到祭祀時節，原始先民都會舉行所謂的“圣婚儀式”，其目的就是通過對神靈婚配的戲仿來獲得無窮的繁殖能力以期求子孫后代的綿延不絕，牲畜平安，永無究盡，稼穡茁壯，豐收連年。這種帶有“圣婚儀式”色彩的祭祀就是大秧歌的原型。換句話說，東北的大秧歌，正是經過現代社會洗禮后“圣婚儀式”，只是隨著社會的進步，其中帶有明顯祭祀儀式的動作被“被大秧歌的舞蹈語匯更高度化的提純；用‘文明’的標準，……重構成了大秧歌的更為抽象的舞蹈符號系統”[4]。因此，我們可以得出這樣的結論——二人傳的“三場舞”也帶有某種祭祀性，是對原始“圣婚儀式”更進一步的轉化。而隨著時代的變遷，這個系統又被吉劇傳承了下來，無論怎樣更迭改變，原始的祭祀性都已經融入到了吉劇的血液中，以更具美感的藝術形態呈現在觀眾面前，傳播、重現著傳統民間藝術的迷人風采。

二、質樸性

所謂民間，如果從描述文學史的角度出發,是指“與當時的政治意識形態發生直接關系的,僅僅是來自中國民間生活世界的主體農民所固有的文化傳統……能夠比較真實地表達出民間世界生活的面貌和下層人民的情緒”[5]。可見，勞動人民才是傳統民間藝術的發起者和受眾群體。

吉劇的母體二人傳就是由底層勞動人民創建，并在東北民間有著最廣泛群眾基礎的藝術形式之一，“寧舍一頓飯，不舍二人傳”就是最好的證明?；诖?，吉劇在創立之初就將不離開東北二人傳，不離開東北民間生活作為自己的立足之本。因為二人傳所表現的是東北勞動人民身上的純樸和真實，所以質樸性也成為了吉劇的另一個特點。

吉劇的質樸性主要表現在人物形象的塑造上。著名吉劇作家王肯先生就曾提出“東北人的東北戲，東北戲的東北人”[6]的創作主張。在他創作的吉劇中，主人公大都是普通的勞動人民，質樸性無疑也是這些人物的主要性格特點之一?！度艆⒐媚铩返闹鹘悄枪暇褪且粋€憨厚幽默，樸實善良的滿族青年農民形象。如當他第三次抓到扇子參，準備將她帶回家中賣錢時，扇子參向那瓜哭訴自己修煉了九百九十九年，只差一年就能成仙的不易，此時的那瓜就動了惻隱之心，且看他的一段唱詞：“聽她一說我心發酸。那瓜我沒做過損人利己的事,做人心眼不能偏。情愿自己多受苦,也放她回山去再修煉一年里。”[7]而當他放走扇子參被他的阿瑪責罰時，他沒有為自己辯解，只是跪在地上說：“她是一苗扇子參，修煉近千年,差一年,差一年哪，她就成了仙。未成材就挖她,阿瑪你心可忍？眼看她前功盡棄，那瓜我心不安。阿瑪你為孩兒深山踏速，孩兒我情愿受苦，放她回了山。阿瑪，你打我吧！”[8]看到這里，觀眾怎能不為那瓜那一顆敦厚仁義之心所感動呢。此外，還有《包公賠情》中包拯的嫂嫂王鳳英，當她得知自己唯一的兒子包勉被包公鍘了之后，痛心疾首之余也回憶起含辛茹苦撫育包拯的情景，她唱道：“我有口好飯偷偷給你用，有件新衣穿在你的身。那天災病熱嚇破我的膽哪，車前馬后費盡我的心……你念書念到一更啊鼓，嫂嫂我為你撥燈芯；念書你念到二更啊鼓，嫂嫂我為你把茶斟；三更天寒把衣送，披在你身上?！盵9]這時，呈現在觀眾面前的就是一個無私奉獻，樸實無華的勞動婦女形象。

凡此種種，不勝枚舉。毫不夸張地說如果沒有這些樸實樂觀、生動且活力四射的人物形象，吉劇的藝術魅力想必會大打折扣，吉劇也不會像今天這樣贏得老百姓的喜愛。

三、詼諧性

談到詼諧性，我們又要回到吉劇的母體二人傳了。二人傳是一種喜慶色彩濃郁的民間藝術，善于營造一種輕松而充滿活力的藝術氛圍，即便是悲情戲也講究個“悲劇喜唱”，它的身上承載著東北勞動人民樂觀積極的民間情味。因為受眾群體的限制，注定了二人傳不可能有多么的陽春白雪，從某種程度上來講它的內容甚至有些粗鄙。但正是這種“土”和“野”反而讓它成為最受東北老百姓歡迎的一種娛樂方式。吉劇在向二人傳學習過程中，就很好地繼承了這一特點，只不過這種繼承是取其精華，去其糟粕的，繼承的是詼諧幽默、達觀向上，揚棄的是一些低俗、粗鄙的笑料。

吉劇的詼諧性和喜劇精神主要是靠“吉丑”這一行當來表現的。吉丑是從二人傳的丑角轉化而來，并借鑒其它戲曲藝術的丑角表演形成的，是一種博采眾長的角色行當。在眾多傳統和現代的吉劇中，我們都可以看到“吉丑”活躍的身影，他們不僅僅是插科打諢的人物形象，更是讓吉劇更具鄉土美的催化劑。他們的一言一行，一顰一笑都體現著吉劇的滑稽風趣和東北人的樂天性格。如《三請樊梨花》中的姜須當他看到程咬金只身前往敵營時對元帥薛仁貴說：“哎呀,元帥,他領著小兵往里沖,我站在山坡上看得清。元帥要不快發兵,這老頭準得叫人家‘點天燈’(哭),咱老程爺爺可就再也吃不著煎餅卷大蔥了?！盵11]明明是十萬火急的戰情，但姜須的臺詞卻立刻緩解了緊張的氣氛，讓觀眾會心一笑。再如吉丑中的代表人物《桃李梅》中的趙運華，這個角色的幽默不止表現在言語上，還表現在肢體動作上，他的扮演者劉中先生在演繹這個人物時，將中國戲曲中的丑角和西方戲劇中小丑的表演技巧糅合在一起，讓這個角色看起來既真實又可愛，既滑稽又俏皮，成為整出戲劇中讓人印象最深刻的形象之一。除此之外，還有《藍河怨》中的周六、《孫猴上任》中的馬倌、《燕青賣線》中的時遷、《秦瓊讓印》中的程咬金……雖然他們在戲中大多只是襯托主角的綠葉，但我們必須承認，如果沒有這些丑角，沒有他們風趣滑稽的表演，吉劇的喜劇精神想必會大打折扣，也就會遠離老百姓的生活，失去藝術賴以生存的土壤。

吉劇藝術走到今天已有五十余年的歷史了，從最初的火爆到中途的短暫沉寂，再到今天的重新振興，吉劇的發展歷程給我們留下很多思考。但只要吉劇能將它的根牢牢地扎在東北文化這廣袤的土地上，繼續保持發揚其質樸性、詼諧性和“海納百川”等藝術特點，相信吉劇定能在我國眾多的地方戲曲中獨樹一幟，再創輝煌。

[1]程金城主編《文藝人類學的理論與實踐》.［M］民族出版社，2007年4月第1版，第231頁

[2]王勝華.中國早期儀式戲劇史略.［J］ 云南藝術學院學報,2000,3

[3]楊樸.二人傳與東北民俗.［M］吉林人民出版社，2001年1月第1版，第6頁

[4]楊樸.二人傳的文化闡釋.［C］文化藝術出版社，2007年第1版，第105—106頁

[5]陳思和.民間的浮沉——對抗戰到文革文學史的一個嘗試性解釋［J］上海文學，1994，1

[6]程海云.王肯吉劇創作賞析.［J］戲劇文學，2007，10

[7]王肯.三放參姑娘.［J］劇本，1982，3

[8]王肯.包公賠情.［J］戲曲藝術，1980，1

[9]山河、王肯、顧增玉、劉中.三請樊梨花.［J］戲劇創作，1983，5

?本文是吉林省社科基金項目《吉林省地方戲劇的民間性研究》項目編號：2012B212階段性成果

（作者單位：長春大學旅游學院人文學院）

（責任編輯 陳天賜）