邵譯農：當超然變得可視時

許晟

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“藝術之最高成績，薈萃于一痕一紋之間，任何刀削雕琢，平暢流麗，全不帶煙火氣?！薄?梁思成

邵譯農曾在自己的日記里寫道：“藝術家是人類精神的自由之極。藝術的生命就是人性的自由?！?如果說他的早期攝影作品還在尋求一種與中國的社會或歷史有關的映照和批判；那么近幾年，在他新的攝影與裝置作品里，他已經找到了一種關懷一切現實的方式，那就是回到對心靈的錘煉本身，并用極其嚴苛而隱忍的形式追求著眩目的自由。

這種自由首先是形式的，它屬于當代藝術。今天的藝術家不必像古代工匠那樣，遵循任何標準的引導；也不必像現代主義時期的“前衛”那樣，創造或跟隨任何少數派的潮流。藝術的形式從來沒有像今天這樣，得以用任何可能被看見的方式，直接與藝術家的精神世界相連。因此，這種自由也是精神的，從藝術家脫離工匠的身份，并獲得自覺性的時刻開始，它就一直存在著。在歐洲，這一自由可以追溯到啟蒙運動時期的藝術；而在中國，它是由唐宋之交的文人藝術家群體實現的。

對今天的藝術來說，這種自由從來沒有變得如此個人化，因為當代藝術是沒有標準的——人們總是在進行關于標準的討論，或者試圖創造新的標準。標準消失之后，或者至少對那部分足夠清醒，并認識到這件事的藝術家來說，藝術的自由總是伴隨著長久延續的孤獨感。

于是，當代藝術常常變得喧囂，并以強大的，外向性的形式來對抗孤獨。可是，無論有意無意，一切作品的形式都承載著藝術家的精神，而在那些充滿著喧囂外表的作品里，我們常常能看到藝術家對孤獨的恐懼。和其它時代的藝術一樣，這樣的作品也折射出一個時代的精神，因為這是一個容易令人恐懼的時代。如果這種恐懼的表達方式和藝術家的人格相契合，并以知行合一的方式，在目的和形式上到達極致，它們可以成為這個時代的標志。比如安迪.沃霍爾或者村上隆就在承認這種恐懼，他們的作品像是充滿“煙火氣”的，抵御孤獨的狂歡，并幾乎讓人感覺到被它們覆蓋的傷感。

另一些藝術家遵從自工匠時代的藝術傳承而來的，安靜的力量。邵譯農就在用裝置的方式，繼承這個不受國界與時間阻隔的傳統。古代工匠相信某種源自宗教信仰的，對形式的敬畏感，并在世代傳承的經驗中，努力讓自己的作品具備這種力量。對今天的藝術家來說，宗教對藝術形式的整體影響已經不復存在，也就不再能引導觀看的方式；但在個體藝術的碎片中，仍然有非宗教的信仰在延續：他們相信超然的精神高度的存在，并相信藝術的目的不是對孤獨的抵御，而是在一切時代中延續這種自古而來的高度。

古代工匠的作品就是這種高度的證據，而今天，這樣的藝術家需要重新尋找到達那里的方法。他們同樣需要以知行合一的方式，不斷向內深入內心，由此具備形式的敏銳，并讓心性的高度與形式的高度相統一。他們的喧囂之處不在當下，而在古今一切足以洗滌心靈的作品當中；這樣的喧囂如夢幻泡影，卻充滿喜悅，并因此是不帶“煙火氣”的。邵譯農所追求的自由就通向這里。

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“藝術家是來自各處的感情的容器：從天空，從地上，從一小片紙，從一消失的形狀，從蜘蛛的網。” —— 畢加索

邵譯農的作品是容易被欣賞的，因為即便是對藝術一無所知的觀眾，也能在好奇心的驅使下，發現作品的精湛工藝，并被充滿神秘氣息的形式所誘惑，并至少感受到最低限度的視覺愉悅感。其原因在于，作品在極端個人化的探索和創造后，會形成內聚的力量。它拒絕以可見形式之外的任何方式去傳遞內在狀態，這種對絕對的形式力量的追求，會將藝術家最為個人，最為本源的天性展現其中，并因為天性的普遍性讓作品具備公共的價值。由美的天性而起的作品可以是最為初級的作品，甚至裝飾品；而沿著內心的軌跡游走，并最終又回到天性的作品，則把天性變成了自然光輝的散發。

這種單純的光輝，我們可以將其歸為“善”的層面。天性與“善”有關，審美與“美”有關；“善”可以是純粹感性的，感覺的，因此可以是公共的；而“美”則必須感性與理性合一，或者說跨越兩者的邊界。“美”必須以“善”為基礎；天性之后，才是審美。邵譯農的作品無疑在啟發這種審美的高度。

在他的“木本心”這件作品里，每天涂抹的油漆為樹木不斷添加新的年輪，最后展現出一個樹干的七彩斷面。這件作品幾乎成為邵譯農作品的一種縮影：在極其繁復耗時的過程之后，得到與某種物質既有的特質相同，卻又絕不會自然呈現的形態。這種形態是一種單純的結果，它雖然消耗了時間，卻不強調過程的重要，而指向最終結果的凝聚，也就是回到最終形式的力量當中。這種力量非過程的集聚而不可得，而一旦形成，過程就只成為一種作品的記憶。

無論“木本心”，還是“天地-羅綺”，邵譯農的作品都是隨著對象本身的態勢而生長完成的，它們注重材料本身的特質和情感，卻又因其生長性而區別于物派的抽象，并在生長的過程中被賦予一種不同于物質本身的記憶。它們的記憶來自材料，也來自藝術家的內心對這種材料的領會和想象。這兩種記憶容為一體，讓作品具備了主動的性格；它具備了自己的生命歷程，并由此能夠以實在的，自立的，非抽象的方式立足當下。

因此，在“九枝文”這樣的作品中，我們看到的是樹枝形態的演化。它們的演化是非自然的結果，卻又符合樹枝的自然態勢。這種態勢原本是抽象的，卻在邵譯農對它的領會中，演變成了實體。我們看到的是藝術家的內心對這種態勢的映照；當超然變得可視時，藝術家的內心也變得可見了。它們在形式的相互映照中同屬一物。對態勢的感知是為“知”，對形式的實現是為“行”，當這種映照被準確地實現時，也就實現了形式層面的知行合一。

在“圣子非”、“如如之心”這幾個系列作品中，內心的寬度被延長了，因為塔的態勢是超越個體生命的長度的。人的經驗來自與生命等長的時間；而人的記憶卻可以超出這一范疇，將遺傳在血液中的生命與文化密碼包含其中——就像草木山石的記憶可以延展到大地的記憶中一樣。人的記憶積累為經驗；而人的經驗又喚醒更為深遠的記憶?！八本褪巧圩g農在通過自己對材料與形態的經驗，進入更為久遠的記憶中。他將自己生命的記憶邊界展開，融入到一種紀念碑式的態勢里，并尋找自己在一個新的領域中的存在方式。他相信，這種態勢會引導生命的高度，并在那里讓內心獲得更深遠的束縛與自由。

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“一個有責任的藝術家，他自身就已包涵了批判性、顛覆性、創造性、預見性?！?—— 邵譯農

裝置藝術的緣起被普遍認為是杜尚的“小便池”，這件作品也同時被看作是達達主義和觀念藝術的起點。然而，自那以后，現代主義以來的藝術世界形成了一個很不好的習慣，就是常常以藝術史的價值去衡量一件作品。這讓很多藝術家和學者忘記了一個基本的事實：藝術史是為作品而存在的，而不是相反。

對“藝術史價值”的認可來自現代藝術以來的“反叛”習慣，也就是以一種更“前衛”的潮流去推翻過去的“前衛”的策略。這種反叛逐漸成為權力的宣示，并代替了黑格爾所說的“崇高”，成為現代以來的新藝術的最大動力。無論追求“權力”還是“崇高”，都源于藝術自身的“宣泄”需要；其不同在于，“權力”的策略更加看重歷史，并因此更靠近工具理性的思考方式。

從杜尚開始，裝置藝術作為一種新的媒介，一直承載著顛覆性的姿態，它本身就成為一種實現藝術史價值的工具。這自然與它的緣起息息相關?？墒牵谂d起于20世紀初的，對藝術運作方式的無盡調查與解構當中，一切“反叛”都終于失去了實質的對象，并成為姿態的裝點。在今天這個沒有標準的藝術世界里，“反叛”的策略已經失去了最基本的效用，新媒介的反叛性也隨之不復存在。實際上，一切杜尚以來的新興媒介的反叛性都已經不存在了。這些媒介也終于脫離了歷史工具的角色，和繪畫或者雕塑一樣，變成了最為基礎的媒介本身。

當歷史的價值變得虛無，當批判和反叛的立場變得虛偽，裝置藝術家應該為何而創作？也許，我們反而能從這樣的轉變里看到一種最樸實的詩意。而如前文所述，邵譯農在用自己的方式面對這個挑戰。他對材料本身懷有更深厚的情感和感知能力，這是個人天性使然，也來自多年沉淀的經驗與修養。他那些基于物質特性的創作，源于對自然法則的崇尚，對想象力的遵從，以及一種深遠的內在情感的釋放。因此，我們可以說，他的裝置藝術具備一種內斂的浪漫主義精神，并區別于整個中國當代藝術界仍然停留在工具理性思路上的裝置方法。

這種浪漫也揭示著中國文人的修養與境界。邵譯農的作品與中國傳統這個整體無關，也無心建立那不可能存在的，所謂傳統與當代的聯系，卻承載著中國自古最為要緊的氣韻與精神。如果說視覺藝術的最高目標是某種可見卻又抽象的精神態勢，那么邵譯農就在把一切沉淀與思考都化作最為安靜的作品，來承載和延續這種態勢。它沒有國界之分，但對邵譯農來說，它在自己的土地上又必須以中國的方式顯現出形態。

邵譯農的作品還沒有完全達到他所期待的高度，他對此有明確的認識。他曾經說，自己寧愿當一個更絢爛的時代的墊腳石，但我們能夠期待的也許更多。對藝術成就的坦然來自他對純粹高度的尊重及信念，并由此決定了他對待作品與藝術的方式?！靶拍睢睘橹胺绞健睘樾校@便是他作品的源頭所在。實際上，“知行合一”本身就是一種美；如若所知所行都為大善，結果就必定與大美有關。

2013.11