葉劍青：失神的凝望者

郭成

電影中演員的目光所及會提示攝像機的存在。魏祥奇從葉劍青沒有主角的繪畫中敏感地察覺到了畫布對面這位“失神的凝望者”。葉劍青的風景作品中，那些迷離的，充滿水氣的畫面緩慢、詩意，就像電影里一個個淡出的鏡頭。主人公在一個細雨的黃昏，捧一杯熱茶站在窗前失神凝望。那種彌漫著復雜故事的情境讓人沉醉，“舒服”的朦朧，是藝術家卸下沉重思考后的歇息。

蓬皮杜之后

生于1972年的葉劍青經歷了80年代的改革開放。在思想領域和藝術創作上的全面開放為中國知識界帶來了一股春風。徐冰、黃永砯、89現代藝術大展……這些標志性人物和節點在葉劍青的記憶里歷歷在目。《天書》、《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》……脫離了“紅光亮、高大全”的人物形象，開放的創作意識將那個年代的藝術完全帶入到一個新的境界。而在這之后，中國當代藝術成了西方藝術的跟隨者。世界各地的走訪與游歷迫使葉劍青反復追問中國當代藝術的前途，追問自己作為藝術家的責任。

藝術不僅是形式上的變化，它是社會、經濟、文化長期演變的結果。快速生硬的嫁接雖也能結出口味獨特的果實，但在之后的發展過程中便難以為繼。美術史的經驗向我們證明，流傳下來的大師作品，必然是新藝術的種子在深厚文化土壤中生長起來的有機藝術。而無論什么時代，浮于表面的形式嫁接都是無法流傳的。

文藝復興是歐洲的大時代。當來自歐洲南部的藝術風格傳到北方，北方各國如何面對新浪潮的沖擊？丟勒在采用新材料繪畫的同時，以德國嚴謹工細的傳統開啟了德國甚至是北歐文藝復興的新篇章。其筆下精美的花草和母親的畫像，展示了一個民族對自然的崇敬熱愛和親情的樸素真摯。二戰后的歐洲失掉了藝術中心的寶座，美國藝術大行其道的60年代，即便是在德國舉辦的卡塞爾文獻展，也是滿目的里希滕斯坦和安迪沃霍爾。那時的歐洲就像是今天的中國，面對外來文化的融合又找不到藝術的突破口。年輕的里希特面對美國文化的沖擊同樣思考著歐洲藝術的未來。正如我們今天看到的，里希特用古典油畫的方法繪制出照相寫實主義的圖像。比較歐洲和美國的兩種照相寫實主義作品，歐洲深厚的油畫傳統在作品中呈現出的色層和質感絕非美國藝術能敵。

“中國當代藝術用30年補了西方300年的課。”批評界有話語這樣描述中國的現實。“我們的藝術教育從來都是達芬奇、米開朗基羅、梵高、畢加索。這些是從西方的傳統中生長出來的，而我們是從中間嫁接過來的。”從蓬皮杜藝術中心出來的葉劍青找到了緣由，但是問題就來了，中國文化從哪里入手？

黃公望的世界

文化間的融合與漸變是葉劍青一直關注的問題。從佛像、文人相到風景再到巨幅的《富春山居圖》，葉劍青的精力集中在如何將當代手法與傳統文化結合的問題上。確切地說，他在尋找一種方法——如何使用今天的技術將我們的傳統向前推進。

結束了現實主義的創作，葉劍青從中國傳統文人的圖像中汲取營養。2000年的作品《文心造影——譜系考》以流傳下來的中國傳統文人造像為內容，用統一大小的畫框呈現了一個中國文化的譜系。這組作品無疑受到了里希特《48幅肖像》的影響。但在《文心造影》中，或出自版畫，或源于中國畫的精妙線條成為了作品中的精彩之處。這也成了葉劍青日后作品中著重表現的內容。

“觀音”是他創作的另一個重要階段。敦煌壁畫中仍然能見到面容慈祥，表情端莊的觀世音菩薩嘴角畫著兩撇小胡子的形象。不明就里的觀眾可能認不出這個形象，甚至無法將他與印象中的觀音對等起來。佛教傳入中國，本是印度王子的觀音菩薩，其謙和、慈愛的形象契合了中國傳統中對女性的想象。在長期的演變中與中國文化適應融合，宋朝之后，觀音菩薩的形象完全變成了女性，代表慈愛、生育、平安的女性觀音一直流傳到今天。觀音菩薩是外來文化中國化，而后來成為中國本土重要文化符號的成功案例。這是葉劍青在文化轉型思考過程中的重要標識。

在葉劍青的心目中黃公望是能夠全面代表中國精神核心的藝術家。元朝北方胡虜奪權，漢人被迫南下，政治上的失利致使漢人處境的窘迫。傳統士族氣節仍在，把持著儒家家國觀念，以道教為精神歸宿，退避三舍，寄情山水，此為元代藝術家之大格局。較之倪瓚的全然出世，趙孟頫的積極入世，黃公望介于兩者之間。藝術之于黃公望，體用兼備而不偏廢，是為集中國文化之大成者。《富春山居圖》的山水之間雖意境清遠，淡然無功，但相對倪瓚筆下的稀樹遠山更加飽滿豐富。道家風水奇術置于其中，景物之間高低錯落也頗有講究。同時，南派山水氤氳朦朧，施以淺絳設色，是為一畫一世界。從對景物的感受到對畫面的安排，再到技法的應用，《富春山居圖》為我們呈現的是一個黃公望的完整世界。

討論文化，描述文化，就是一種文化自覺。以什么樣的立場討論，就是要以什么樣的文化面貌經營。黃公望的世界是一個集儒釋道于一體的中國。葉劍青認為這是一個能全面代表中國文化面貌的世界——《富春山居圖》也正是一個承載著黃公望世界的圖像。

帶著對先賢的敬仰，葉劍青多次踏訪富春山，登山、乘船、仰望、遠眺……2014年11月，26米長的油畫《富春山居圖》在798藝術倉庫展出的《新朦朧主義》展覽上與觀眾見面。借用黃公望《富春山居圖》的圖式，葉劍青用油畫材料呈現了一個自己的世界。

畢業于中央美院壁畫系的葉劍青接受過嚴格的基本功訓練，從26米長的畫幅上我們能感受到他對畫面的控制力。看起來氤氳朦朧的畫面中，加入了他獨特的油畫語言。玻璃水痕的標志性圖式、油畫仿制的中國畫線條，甚至是遠景中出現的現代樓房，都在這幅“長卷”中得到了新的演繹。當然，這是葉劍青的世界，它有對古代藝術家的致敬，有自我風格的呈現，有對當下社會話題的回應。借古開今，中西交融，《富春山居圖》成了葉劍青階段性的總結。

失神地凝望

如果這些宏幅巨制是葉劍青創作的階段性總結，那么中小尺幅的朦朧風景最能代表葉劍青的創作狀態。這是一種東方經驗的視覺化呈現。不同于西方世界觀對自然科學的精益求精，影像技術在科技產品的更新換代中變得清晰再清晰，中國人對形象的感知勝在與實物的似與不似之間，朦朧氤氳的畫面正是從這種文化土壤中生長出來的果實。

葉劍青的作品數量巨大，而從他不同階段的創作中，我們能看到南方的魚塘、水面，也有北方的胡同、雪景；有古畫中朦朧的遠山，也有現代城市倒映的街景。為什么這么多龐雜的圖像符號呈現在葉劍青的創作當中，因為“這些都是我生活中的經歷。”生于浙江的葉劍青在中國美術學院接受美術教育，而隨后中央美術學院的學習經歷讓他領教了不同地域間的文化差異呈現在藝術上的不同訴求。畢業后世界各國的游走又讓他從世界不同地域的文化、歷史中反思自己藝術家的身份。也許正是這些豐富的經歷和深入的體驗滋養了他作品中厚重、溫潤的質感。胡同、小徑、田野、山林、雪景、湖面、亭臺、樓榭……所有的一切看起來都像是模糊了焦點的“失神凝望”。

目光再落到氤氳的畫面上，不管是中小尺幅的風景還是幾聯拼接的長卷，朦朧優美的氣氛就像是一首首抒情的曲子將觀眾帶入回憶。墨色的沉重貫穿畫面的始終，深沉地暗示著藝術家背負的歷史使命。當葉劍青深情地掃平突起的顏料，泛著油光的畫面映照出一位失神的凝望者。