文學翻譯的形式問題探討——陌生化形式的美學特性及其翻譯

王 曄

（天津外國語大學 濱海外事學院俄語系，天津 300270）

一、引言

縱觀中西方翻譯實踐和理論發展的歷史，受傳統文學批評理論的影響，文本形式較之于內容往往被人們有意無意地忽視，重內容輕形式一直是傳統譯論的主流。“言者所以在意，得意而忘言”這樣一種思維方式在中國延續了兩千多年，反映在翻譯領域則形成了一個一脈相承的傳統，那就是重內容輕形式，強調神似。羅新璋先生 （1984：866）曾說過：“在過去八十年里，我國的翻譯理論始終是朝著同一個方向，那就是‘重神似不重形似’，以便達到翻譯上的‘化境’。”而在西方近兩千年的翻譯歷史上，尤其是二戰前一直占優勢的是以傳情達意為目的，注重譯文自身和諧流暢的意譯派。強調形式對等的直譯派雖從未銷聲匿跡，但始終處于弱勢，其倡導者們針對的也只是特殊文本，如《圣經》的翻譯。西方傳統的直譯派雖重視形式，但也存在著把形式簡單化的問題，將直譯等同于字比句次的逐詞死譯，強調的形式對等與文學翻譯的藝術本質并無直接聯系。

自上個世紀90年代，我國多元化的當代譯論使翻譯的形式問題研究有了突破性進展。據不完全統計，近30年來在翻譯類核心期刊發表的探討形式問題的文章有30余篇，數量上雖然還不盡如人意，但也說明我國的翻譯研究者開始關注這一問題。但也應當承認早期關于文學翻譯形式問題的探討總擺脫不了主觀和印象式的評價總結和技巧層面的分析，因缺乏一定的理論深度而顯得說服力不足。通過對當前翻譯界形式問題研究現狀的分析，我們認為，這一問題在以下兩個方面還有深入探討的空間和必要。首先，對于文學作品和文學翻譯作品中形式概念的界定問題，當前文學界和翻譯界還普遍存在著將形式簡單化、片面化的傾向。重視形式再現的譯者和研究者對形式的認識也是眾說紛紜，界定不一。出發點的不同必然會導致觀點相左。其次，形式的相關方面是內容，對形式的重新界定必然影響到形式與內容的關系。在傳統的翻譯研究中，我們一直不知不覺地受著二元對立觀念的制約，忽視能指（形式），重視所指（內容）是我們的一貫傳統。但20世紀哲學的語言學轉向出現后，尤其是解構主義翻譯理論的誕生，這種能指與所指的二元對立關系被分裂為多元化的關系。“也就是說把原來核桃式的模式（形式與內容可以分離，內容才是核桃仁）變成了洋蔥式的模式，即當我們一層層剝洋蔥時，你剝下來的不僅僅是形式，而且是蘊含著內容的形式，當你剝到最后時，你也不會再發現什么內核，或比剝下去的更為有意義的東西了。”（呂俊，1997：53）內容與形式由二元對立走向多層次融合。對形式與內容這種新的關系人們目前還沒有充分地認識和運用，雖然強調形式的重要性，但仍是把它放到內容的對立面，在翻譯領域表現為從極端結構主義譯學觀走向極端解構主義譯學觀，翻譯的重心轉移到對語言形式差異的強調和表現。對意義的消解和對中心的否定使翻譯活動變成等而降之的語言游戲，使文化交往與思想交流成為空洞的文字轉換活動。這對翻譯批評和翻譯實踐都是不利的，應引起我們的高度重視。

二、文學翻譯之形的本質探究

雖然重內容輕形式的理念在文論中一直占據主導，但在歷史的所有階段，幾乎從未占據主力地位的形式論卻一刻也沒有走出文論家的學術視野。其中俄國形式主義學派的理論最具代表性，它在翻譯領域的引進亦有利于形式問題的研究擺脫主觀性走向客觀性。

形式主義學派是將文學作品的形式作為自己的研究對象，但與傳統意義上的形式概念完全不同。通常人們把組織、建構和完成內容的手法、體裁等技術手段稱為形式，形式只是某種意義的固化物和純粹的經驗模式。而俄國形式主義者卻將文學作品的形式與文學本質緊密聯系起來，旗幟鮮明地提出了“藝術即手法”的口號。他們最早提出了文學性這一概念。所謂文學性，是指排除了文學作品中的所有社會歷史、道德理論和意識形態等內容而特屬于文學自身的東西，也就是使一部作品成為文學作品的東西。文學性對文學研究來說是最具有核心性的東西，而決定和規定文學性的東西又是什么呢？通過懸置和還原的否定性方法，俄國形式主義者把文學性落實到了文學作品的形式層面上，而在這一層面上關注的焦點則是形式是如何成為文學形式的。俄國形式學派的代表什克洛夫斯基（В. Б. Шкловский）認為，陌生化是判斷一件作品是否為文學作品和是否具有感受性的重要標準。“藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”（什克洛夫斯基等，1989：6）

形式主義者把形式看作文學本質的最高層次，這是對藝術內容與形式傳統二元對立論的徹底顛覆。“如果說形式成分意味著審美成分，那么藝術中的所有內容事實也都成為形式的審美現象。”（同上：222）它對翻譯研究的最大啟示在于促使人們以一種全新的眼光看待和認識文學作品的形式。文學作品的形式不僅僅是意義的載體和信息傳遞的工具，本身也具有一定的主題立意和獨立的審美價值，對文學作品藝術性的構成起著舉足輕重的作用。文學翻譯中任何將形式簡單化、附庸化的主張和行為都將有損于原作之神的再現。翻譯史上的形似與神似之爭也大多是因為對形認識上的誤區，因此有必要借助形式主義的觀點對文學作品及文學翻譯作品的形進行重新界定。

形式學派試圖消除傳統文論中形式與內容的對立，用材料與程序這對范疇取代內容與形式。相對于內容的形式是隸屬于內容的，而相對于材料的程序卻可以對材料進行藝術加工，使其成為審美的要素。形式主義文論所指的形式（即程序）并非一堆未經加工的語言材料，也不是單純的藝術手法或技巧，而是運用藝術手法對材料進行加工改造的結果。因此，形式是一個融入了創作者主體能動性的動態構成過程。

既然形式是構造出來的，就必須要有材料，這是最基礎的。材料是第一位的形式要素。藝術家在開始創作之前必須對材料進行選擇，選擇的依據就是材料不同的物理性質。這就成了形式的第二位要素。但僅有材料與材料的物理屬性仍不可能完成藝術創作，還需要第三種形式要素，那就是什克洛夫斯基所說的“材料之比”。藝術家采用適當的手法，根據物理屬性對材料進行加工和改造，使之形成一定的比例和結構關系，才能達到給一定內容賦形（form-giving）的結果。這個賦形過程就是常說的藝術手法實施的過程，既包含著作者主體創作的努力，也體現著藝術手法的功效，使一堆毫無生氣的語言材料通過排列組合變成富有審美價值的藝術形式。形式的動態構成過程可以用圖示簡單表示為：

形式主義學派的形式觀給后來的批評流派帶來深刻的啟迪，但與其理論優勢共生的缺陷也必須加以重視。該派學者對語言形式和陌生化的癡迷到了一種登峰造極的程度，泛形式主義和泛語言學主義的傾向非常嚴重。“這種僅僅靠語言學方法來處理復雜的文學問題的方法，使形式主義的研究方法簡單化、絕對化，這不能不說是一個很大的誤區。”（劉萬勇，1997：61）

巴赫金在批判俄國形式主義的基礎上給出了更加深刻而明確的形式定義，這一定義對于我們界定形式的層級概念大有啟發。巴赫金（1998：286）以雕刻藝術與文學藝術作比，區分了文學藝術作品的三個基本因素：內容、材料、形式。他對材料與內容的區分可以幫助我們更理性地把握形式與內容的關系。在巴赫金看來，所謂材料，是指語言學所界定的純粹意義上的語言，即不關涉認知、倫理和情感，由詞語、語法、句法等組成的語言符號系統。而內容是借助語言材料，融入作者的藝術個性，在文學作品中“獲得全方位的藝術外化”，并最終完成 “認識和倫理行為的現實”（巴赫金，1998：331）。這比俄國形式主義“用形式消滅內容”或把“內容歸結于形式”的極端觀點更具有客觀性和合理性。

材料之于藝術作品只是一種技術因素，藝術家在詞語上下功夫，最終目的是要克服詞語。但這種對材料的克服不是通過對語言的否定，而是通過對語言的內在完善來實現，即這種內在克服不會超出材料的范圍。這種對材料內在完善的結果就是形式。巴赫金特別強調“形式僅僅是借助于材料實現自己”。這就是說形式不等同于材料，并非是純粹的語言符號系統及組織規則。我國學者許鈞（2003：309）引用巴赫金的觀點，將文學翻譯研究中所討論的形分為三個層面：一是語言層面的形，是依據語言系統、規范及慣用法的組詞造句，即巴赫金所說的材料；二是言語層面的形，即運用語言所提供的一切可能性的具有主體創造性的建構形式；三是文體層面的形，即不同類型文本的不同布局形式。對于第一個層面上的形，翻譯不應該追求形似，而是必須以破原作語言之形為首要手段。而第三個層面主要涉及體裁問題，對這一層面形式的翻譯譯界的認識比較統一，都認為必須加以傳達，也就是我們經常強調的譯出的小說要像小說，譯出的詩歌要像詩歌。意見較難統一的是在言語層面，翻譯界對要不要以形似為重的爭論主要就集中在這一層面。言語層面的形式往往富含作者的個性特征，而這些可感知的特征又是具有價值的。它就是俄國形式主義者所極力推崇的具有陌生化效果的形式，很大程度上決定了作品是否具有藝術性。放棄對這些形式所蘊涵價值的領悟，忽視對這一層面形式的再創造，不可能會有真正成功的翻譯。根據翻譯界形似和神似問題爭論的矛盾焦點所在，我們將制約和影響翻譯效果和譯作藝術價值的形式劃分為兩個層次。

傳統的翻譯觀念將形式對等和直譯等批駁為逐詞死譯和硬譯，根源就在于將形式簡單地等同于材料，即僅從語言層面上認識形式。在這種思想的影響下，文學翻譯工作者一般都把原文的形式看得無足輕重，一碰到稍微有點影響內容表達的形式，就想要舍其形而取其意。這樣就在自覺不自覺中把形式與內容對立起來了。自從傅雷提出“重神似不重形似”的翻譯觀后，很多譯者更是對形不屑一顧。

有不少被譯者加以變更的形式其實并不會真正妨礙原文內容的傳遞，僅僅是因為譯者覺得這些形式很陌生。在內容至上觀念的驅使下，原文中一些為形式而形式的語言表達或一些純粹為營造審美效果而設計的形式便被譯者隨意舍棄，將蒼白無趣的信息內容大白于天下，直接導致原作的藝術價值大打折扣。根源就在于這些譯者沒有將語言層面上的形式和言語層面上的形式區分開來。

三、形式與內容關系再辨析

形式的相關方面是內容，談形式離不開內容。在探討翻譯中的形式問題時，我們有必要對形式與內容的關系作一次認真的梳理和總結。前文我們分析了文學作品形式的構成，著重強調了形式是個層級概念，這有助于匡正翻譯界長期以來把形式簡單化，把形似翻譯等同于字比句次翻譯的誤解。我們強調翻譯中形式的重要性，但并不是要像俄國形式主義學派那樣片面否定翻譯中的其他重要維度。“一個作家在用語言符號創造了一部作品的同時，也賦予了這部作品以意義。而翻譯的首要任務，便是要透過語言符號，去捕捉、理解隱藏在字里行間的意義，再用另一種語言將它表現出來。”（許鈞，2003：137）因此，意義既是翻譯的出發點，也是翻譯的歸宿，它對于翻譯的重要性毋庸置疑。

實際上，翻譯界有關神似與形似的爭論都或多或少源于對神與形的不同認識上。我們已明確了形式的層次性和美學特質，而對于神，也即意義的界定，翻譯學界并未形成統一認識。從傳統“只可意會，不可言傳”的神秘之物到結構主義語言觀影響下處于自足封閉的語言符號系統中的永恒在場且唯一確定之物，到維特根斯坦提出的“意義即用法”的著名口號打破了意義的確定性，再到解構主義對意義中心性的消解和徹底顛覆，哲學的語言學轉向促使人們對語言本質進行深入探索。而語言意義的研究也隨之不斷深入，當代有關意義的說法越來越多，對意義的分類也越來越細，但大都表明意義是一個綜合的概念，總體上可分為理性意義和非理性意義兩大類。理性意義是詞義的內容核心，反映事物的固有屬性，屬于語言知識領域，稱為語言意義。而非理性意義是在語言的使用過程中及形成和理解言語意思的過程中產生的，是語義的潛在知識，稱為言語意義。“只有在言語交際過程中，語言意義不僅能實現本身固有的符號內容，而且能吸收和傳達出來固定于意義中的、但為表述所必須的那部分知識，而正是這部分知識才能完整地實現表述的交際任務。從這個意義上說，言語意義常常比現實的語言意義更豐富。因此，理解和表達起來也更困難。”（王秉欽，1998：12）可見意義也是一個多層次的概念，“翻譯即譯意”，這里的意應包括源語語言從概念、指稱、內涵、功能、情感到文化所承載的一切內容。據此我們可以將文學作品的神（即意義）界定如下。

通過形與神的分類比對，我們發現二者有著相似的分類和層次，這再次說明形式與內容原本就是一個無法分割的整體，我們只是為了把問題說清楚，人為地將兩者分開。在翻譯過程中，兩種語言在語言層面上的差異是結構性的、不可避免的，而且兩種語言的親緣關系越遠差異性越大。形似派也認為這種結構性差異是無法復制的，真正的形式對等應是盡量用目的語中的對應形式結構來替代源語中的形式結構。形似派與神似派之爭主要源于對言語層面上形與神的不同理解。事實上，我們已很難說清這些融入了作者感情、靈感和才智的個性化創作是屬于作品的形式還是內容。在文學翻譯中，“作者的特殊語言表達與內容一樣重要,因為原文的情調和韻味比起其所給讀者的影響更為重要。此時每個詞都是那么神圣，并不是因為它們比內容更重要，而是因為形式和內容已經渾然一體。”（任曉霏，2001：119）文學之所以成為文學，就在于文學語言符號是能指優勢符號，它關注自身的表現方法，即詞語的配置、設計與組織。正如形式主義所說：“要讓讀者延長在語言自身上滯留的時間以加強感受。”在文學作品中，語言形式不再僅僅是意義的載體，它本身也創造意義，也具有獨立的審美價值。神似派把特殊的遣詞造句、新奇的修辭手段形成的作品風格、意境等歸入原作神的范疇，并盡可能在譯文中加以再現。形似派將作品的神韻、意境等歸功于作者個性化的語言表達，認為要再現原作的的精神氣質，譯文就必須忠實于原作之形，求得形似后才能達到神似。形似派還認為，形似與神似的矛盾多半是神似派的虛構。之所以說是虛構，是因為只有神似派主張“但求神似不求形似”，卻沒有任何一個譯者主張“但求形似不求神似”。

傅雷主張神似，但他也意識到形式傳譯的重要性。“不在原文風格上體會，譯文一定是像淡水一樣。而風格的傳達，除了句法以外，就沒有別的方法可以傳達。”（傅雷，1984：548）這是否與他的神似主張相抵觸呢？許鈞先生（2003：303-304）敏銳地捕捉到這一點，“傅雷在此遇到一個兩難的問題：各種語言的文字和句法不同，翻譯不能去機械地求似，但對于一部文學作品來說，文本的句法或文本的遣詞造句方式，在很大程度上體現著原文的風格，若不在句法上下功夫，原文的風格便無從傳達。這也就是說，放棄了對原文句法的轉換，就難以傳達原文的風格，在此，我們便面臨了這樣一個問題：原文的遣詞造句方式，原文的語言風格是屬于‘形’的范疇還是‘神’的范疇？”在文學作品中，有審美意味的藝術形式與內容已經不再是一種分離的二元對立關系，而是相互融合的統一體。形即是神，神即是形，神倚形而出，形依神而構。這樣才會出現神似派和形似派都認可的佳譯，神似派說是因為譯文沒有拘泥于原文之形，采用了神似的譯法，而形似派卻說是因為譯文做到了形似才得以傳神，如許淵沖英譯的 《詩經》名句：“死生契闊，與子成說。（Meet and part,live or die, / We’ve made oath, you and I.）”許淵沖認為，他的譯文是發揮了譯語優勢，舍形而取神。江楓（2001：25）也稱贊這是神來之筆的佳譯，但認為這樣的佳譯恰恰是因為許淵沖以譯入語較好地再現了源語形式，盡管他并不自覺。這也再次說明了翻譯界的形似與神似之爭大多起因于理解角度和立足點的不同，兩者并無本質差別。

四、形式再現的方法論問題

就翻譯而言，形與神的問題是一個明顯的悖論。二者本是相互依存的統一體，卻要將神從這個統一體中剝離出來，植入一個陌生的語言文化環境當中，以求得它的重生。這種明知不可為而為之的決然也正是翻譯的魅力所在，翻譯工作者的任務只能是讓這項缺憾的藝術盡量完美。

原作之神是作家在藝術審美創造中從意象和媒介兩個層面上改造日常生活經驗，使之轉化為審美經驗而形成的，它蘊含在字里行間，體現在遣詞造句上。站在俄國形式主義詩學的立場上，正是這種意在前景化和陌生化的語言形式使文學作品具有了文學性。文學翻譯要想成為真正的文學作品，就要最大限度地體現原文的變異形式及其陌生化效果。

雖然陌生化不是專門針對翻譯提出的，但它對文學翻譯形式的再現方法具有可建構的意義。陌生化概念在翻譯界其實并不陌生。據考證這一術語的原文是defamiliarization，由1995年諾貝爾文學獎得主、愛爾蘭詩人西默斯·希尼提出，是指“翻譯過程中譯者適當拋棄語言的一般表達方式，將譯入語的表達世界變得‘陌生’，以更新譯者和讀者已喪失了的對語言新鮮感的接受能力，使翻譯確實地履行傳播信息，促進不同民族間相互理解和交流，在不同文化間架設橋梁的功能”（劉英凱，1999：51）。這一定義明顯借鑒了俄國形式主義的陌生化概念，但運用于翻譯領域則顯得不夠嚴密，沒有體現出翻譯的特殊性。由于翻譯特有的跨文化性和雙重文本性，陌生化在源語和譯語兩個層面上存在交叉對應關系，因而不完全等同于文學理論中的陌生化。也就是說，在兩種文化的碰撞交流中，陌生化效果不可能總在兩種語言間平行移用，源語層面上的非陌生化表現手法直接傳譯到譯語文本中可能會產生陌生化的效果，而陌生化手法在譯語語言文化中可能變得不再陌生。

對于這兩種情況我們要辯證地看，陌生化翻譯理論肯定異存在的價值，認為只有將差異盡可能地融入接受語文化中去，才能真正達到吸收出發語文化與豐富目的語文化的目的。因此，對于那些與譯入語語言和文化傳統無本質沖突又能吸引讀者的陌生化表達方式譯者應予以保留。而對于后一種情況，美國當代翻譯理論家、文化研究學派的旗手根茨勒（Gentzler，2004：80）認為：“譯文應該保留源語文本的陌生化表現手法，如果源語文本中的表現手法在第二語言中已經存在，譯者就要構想出新的表現手法。”這一論述表明了用再創造的手法再現源語文本中的陌生化手法的立場。問題在于在譯文中另創陌生化手法這種做法是對原作的背離還是更高程度的忠實？這涉及陌生化在源語層面和譯語層面的交叉對應關系，也是文學翻譯陌生化理論的特殊之處。有學者認為：“原作里的‘陌生化’手法在譯作里得以再現，嚴格說來還不能算是移用，而只能說譯者注意到了原作者的異常的修辭手法。……‘陌生化’手法移用于文學翻譯，恰好是譯者的再創造。‘陌生化’手法的運用，往往使譯文同原作的語言形式之間保持一定‘距離’，突出譯者再創造的藝術效果。”（鄭海凌，2003：45）

陌生化是個動態概念，不是絕對的陌生，而是在一定背景下顯得陌生。在翻譯過程中，兩種文學傳統的不同也許會使陌生的變得熟悉或者更加陌生以至于不被理解和接受。因此，并非原文所有的陌生化手法都能照搬進譯語語言文化系統，必要時必須進行創造性轉換。翻譯的陌生化不等于異化，更不是歸化，而是譯語的優化，即將源語文本的詩學特征與譯入語平行文本的詩學特征相雜合，形成一種對審美接受者而言具有陌生化效果的雜合文本。

目前陌生化翻譯這一提法在翻譯界造成不少誤解，很多人將它等同于異化翻譯法。也有人將它理解為譯者運用譯語語言獨立進行的陌生化創造。在這里我們用更為恰當的難化翻譯來代替陌生化翻譯這一概念。對難化翻譯較為科學、合理的定義是：保留源語文本的陌生化表現手法，或者在必要時采用再創造手段，在原文所指向的藝術空間里再現陌生化效果，凸現異的語言形式的審美價值和由此給譯語讀者帶來的審美驚喜，達到展現原作藝術魅力和提高譯語讀者的雙贏目的。難化翻譯并非要為難譯語讀者，它包含了兩層意思：一是指延長翻譯審美接受者的關注時間，增加其感受難度，使他們在審美過程中不斷有新的發現，享受新奇感受帶來的審美愉悅；二是指化困難為“再創造動力”。原作的陌生化手法是作品藝術性的重要體現，同時也是擺在譯者面前的一道難題。兩種語言文化間的差異是橫亙在原文和譯文之間的一條天塹，如何化天塹為通途，讓譯文盡可能地靠近原文，這就需要譯者主體性與創造性的發揮。譯者因難見巧，采用各種變通手段對原文進行創造性變形，使原文的藝術價值在譯文中得以再現，同時還不違背譯入語的基本語言規范。從這個意義上說，難化是賦予譯文文學性的一種表現手法，它的實現途徑不僅僅限于照搬源語的形式，更主要還體現在譯者的再創造上。 對于文學翻譯來說，難化翻譯是一種新的境界。我們提倡文學翻譯的難化是為了探索文學翻譯的藝術手法，更新文學翻譯的觀念，從而使文學翻譯的道路更加廣闊。

五、結語

文學翻譯是語言的藝術，翻譯的形式問題就是研究譯者如何體驗和如何用另一種語言再現原作藝術價值，這涉及到文藝美學和翻譯美學。從文學作品的創作及翻譯過程出發，對這些問題進行研究，對探究文學翻譯的本質和審美特征有重要啟示。以陌生化、前景化、反成規化為特征的文學形式是文學文本內容的一個不可分割的部分。文學的這一性質向歸化式翻譯方法提出了嚴峻的挑戰。

本文強調了文學翻譯形式問題的重要性，重視陌生化手法在譯文中的再現，認為翻譯過程是一個使譯文難化的過程，目的是通過譯文提高讀者，因此比較傾向于趨異。難化翻譯貴在把握適度，在接受主體可理解的范圍內盡可能向原文靠攏，做到異域化的最大可能性，創造一種使接受主體以全新的目光去感受的事物和文本經驗，這是譯文能否達到形神合一的重要尺度。本文僅從藝術性角度考察了文學翻譯的形式問題，而形式問題也是翻譯倫理、翻譯文化觀等的反映，它是一個古老而常新的話題。形式問題是文學翻譯的一個根本性問題，對它的重視和研究有助于解決文學翻譯中的一系列基本矛盾。

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