論南宋畫家梁楷繪畫風格嬗變的成因

摘要：繪梁凱繪畫風格的最大特點是突破外形，以大潑墨簡筆方法來畫出意象圖像，他注重意的表達。這種風格的嬗變來自于當時的社會和繪畫語言環境，最終由某個人心性的覺悟來完成。

關鍵詞：時代風格 原因 環境 覺悟

一種藝術風格的產生與變革，是與藝術家所處的社會和文化環境，以及藝術家個人的心性覺悟有著密切的關聯，“藝術產生的存在環境可以從多方面來描述：從人的動物祖先和原始沖動、從他與自然的形而上學關系上以及從社會和歷史發展的壓力的角度。”[1]南宋梁楷的繪畫風格的嬗變同樣也是如此。梁楷的繪畫由初期精于描繪外在形象、精妙飄逸的院體風格，到擺脫外相限制，而追求意象的水墨簡筆繪畫形式這一過程，也正是由于梁楷所處的時代環境和其個人心性覺悟所造成的。

一、南宋嘉泰年間的各種語境促成梁楷藝術形式的改變

（一）梁楷所處的社會文化環境

自靖康之難后，南宋王朝終于在有著很好生態環境的杭州穩固下來。杭州之地理與人文環境完全不同于風沙侵擾、戰火連綿的北方，它有著充沛的水資源和肥沃的土地資源，加之很少受到戰爭的侵擾。基于這樣的環境，南宋王朝的經濟很快就發展起來。我們從畫家馬遠的《踏歌圖》中可以看到這點，這幅描繪南方農民慶豐收的踏歌習俗的風俗畫，表現了寧宗朝時人們的生活狀態，以至于寧宗皇帝還引王安石的詩句題于畫的上方，“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城，豐年人樂業，垅上踏歌行。”經濟的繁榮和生活的安定，帶來了各方面的進步，突出表現在思想文化方面，詩詞創作較北宋又有變化和發展，朝廷一直貫徹北宋時的崇文政策，所以南宋文人仍占據了社會的主要位置。

但宋代的文人并沒有因為崇文政策的實施而各個如意。中國的文人士大夫歷來都受到各方的壓抑，最為直接的壓力是來自于官場斗爭，這些爭斗帶來了諸多的煩惱。這種現象在表面看來國泰民安的宋代，同樣表現得十分突出，例如北宋王安石的變法帶來了一場官宦之間的斗爭。這場斗爭中最為不幸的要數蘇軾了，他受累于官場爭斗而幾度被貶，《宋元學案·蘇氏蜀學案》中說由于蘇軾不得安于朝廷，郁抑無聊之甚，轉而逃入于禪。官場虛幻促使文人學士參禪問佛。此時文人參禪問佛成為宋代文人的時尚，尤其到了南宋，文人參禪者更甚，以至宋高宗感嘆道：朕見士大夫奉佛者甚。參禪問佛，使得南宋的禪宗有了進一步的發展。禪宗思想對文人士大夫有很大的影響。

（二）梁楷所處的藝術環境

梁楷為寧宗朝（1195-1124）嘉泰年間（1200-1204）畫院待詔，寧宗朝時正是南宋馬、夏水墨蒼勁一派風格受到推崇的時期。馬遠光宗、寧宗朝時期畫院待詔，他的畫很被寧宗看重，當時寧宗曾在其畫上題字，可見其畫所受到的恩寵。夏珪是寧宗朝待詔、理宗（1195-1264）朝袛侯。 作為南宋院體的代表畫家，馬、夏的繪畫風格，以馬遠的“馬一角”和夏圭的“夏半邊”為主要特色。馬遠擅長畫山水、人物、花鳥，《圖繪寶鑒》（卷四，宋南渡后）稱他“種種臻妙，院人中獨步”。夏珪亦擅長山水、人物，《圖繪寶鑒》（卷四，宋南渡后）說他“院中人畫山水，自李唐以下，無出其右者也”。馬、夏之風來源于李唐，他們一改北宋繪畫，尤其是山水全景式的構圖方法，為一角半邊的構圖方法，所謂山之一角，水之一涯。在筆墨上強調水墨的變化，《圖繪寶鑒》稱贊夏珪“筆法蒼老，墨汁淋漓，奇作也”。他們改變過去繪畫中只重線描表現物象的方法，他們更重視水墨的變化，斧劈皴是他們最為代表的技法之一。他們的畫面線條硬朗，有力度，畫面水墨淋漓，既是南宋院體的代表，也代表了南宋山水畫風。

（三）梁楷所處的交際環境

作為畫院待詔身份的梁楷，與當時的文人、僧人有許多交往，他常出入禪林，常以聽到的有關禪僧的故事，結合自己的體悟作畫。在孫治《靈隱寺志》中有這樣一段記載：宋妙峰和尚（1150-1235）住靈隱，曾有四鬼移之而出。梁楷于是畫《四鬼夜移圖》。梁楷有交往甚密的禪師，如北磵居簡禪師（1164-1246），他同時也是一個文學家，當時他給梁楷的畫作題過詩句，多首被錄于《北磵詩集》中。如題梁楷畫鐘馗，并引“引鶴歸云際”、“攜琴過澗西”。三題中有詩句：“喚起胎仙細問伊，幾時華表柱頭歸；一編玄草都收拾，種玉田東伴采薇。”[2]

二、社會文化環境影響梁楷繪畫風格變化

南宋文化的發展，使南宋繪畫十分強調意境和禪意。如以南宋四大家為代表的宮廷繪畫就是詩畫結合的例證，北京故宮博物院所藏馬遠《梅石溪鳧圖》，使人聯想到“春江水暖鴨先知”的詩句。同樣，觀梁楷繪畫，亦有禪意特征，如其《雪棧行騎圖》也描繪旅行于雪坡山徑間，意境深遠。另一方面，禪宗的簡潔而直了心性的修行方式，對繪畫的形式產生了影響，此時繪畫形式簡潔明了，馬遠、夏珪如此，梁楷更是如此，論者評梁楷畫作皆草草，謂之簡筆[3]。說明其畫之特點。強調意境和禪宗簡明直率的特點，影響了梁楷繪畫風格的變化，水墨、簡筆成為他繪畫的形式語言，禪僧、參禪就成為他繪畫的題材。

三、南宋畫壇繪畫語言變化促使了梁楷繪畫形式改變

南宋畫壇以南宋四大家為代表，四大家分別為李唐、馬遠、夏珪和劉松年。他們在水墨的表現、邊角的構圖以及詩畫結合的意境表達上都有突出的貢獻，他們的繪畫語言成為了南宋最主要的繪畫語言。梁楷恰與馬遠、夏珪處于同一個時代，還同時供奉于宮廷畫院，他們在藝術語言表現上均有著相似和相近之處，比照他們的繪畫作品，不難看出他們之間的相似之處。

就水墨、線條表現而言，馬遠擅長用水與墨的表現，其山水畫中多用大斧劈皴法和釘頭鼠尾皴法畫出遠峰、近石，筆中飽含水分，同時他還運用淡墨勁筆，簡潔明了地畫出峰巒，用筆也顯得簡單自如，有時還顯得有些隨意。他的《踏歌圖》軸（現藏北京故宮博物院）就是最好的印證，畫面中的山巒、石峰、近石、坡地均是以此方法寫出。夏珪亦是運用水墨的高手，他善用墨的同時，充分發揮水的作用，其皴法有拖泥帶水皴之稱，其畫水墨渾融，達到淋漓盡致的效果。他的《江山佳勝圖》卷充分運用水與墨的結合，很好地表現江南山水的特征。將梁楷《雪棧行騎圖》、《潑墨仙人圖》（現藏臺北故宮博物院）與馬遠《踏歌圖》軸和夏珪《江山佳勝圖》卷相比較，可以看到他們之間的共同性。《雪棧行騎圖》以大幅度的淡墨表現，突出雪山的情景，強調雪山與天空的對比，筆法十分簡潔，體現水墨簡筆的特點。《潑墨仙人圖》中，梁楷以大塊面的側鋒墨筆畫出人物衣裝，筆中飽含水分，與馬遠大斧劈皴畫出山石的畫法有相近之處。再比較馬、夏與梁楷用筆方法，馬、夏皆擅長簡筆畫出山石、人物，而梁楷更是簡筆運用的高手。馬遠所畫線條剛健、沉著而有力度，夏珪亦蒼勁有力。梁楷所畫線條同樣有力度，轉折處顯得尤其硬朗，有的用折蘆描法，較為粗獷，其《六祖撕經圖》中人物衣紋多用折蘆描法。

將馬、夏邊角構圖與梁楷繪畫簡單的畫面構圖加以比較，也可看見他們之間的相近之處，梁楷的《雪棧行騎圖》與馬、夏構圖的方法極為相似，也是采用的邊角構圖方法。梁楷在《雪棧行騎圖》畫出雪山一角，只見雪山頂及半山，近處為一段山坡，畫面線條清晰明朗，人物點綴其中，顯得寒氣逼人。簡單構圖的方法還表現在北京故宮博物院所藏梁楷花鳥畫《秋柳雙鴉圖》頁，兩只山鳥，三兩枝條，構成畫面的主要部分，畫面大幅留白，與馬遠《寒江獨釣圖》相近。

馬、夏和梁楷都十分注重畫面意境的表達，注意畫中詩畫的結合。馬遠《梅石溪鳧圖》如此，夏珪《山水十二景》同樣也是詩畫結合的代表，是江南秀美的山水詩，傳遞出無盡的意境。重視意境的表達也是梁楷繪畫的特點，透出的是禪意。正如王維詩中凸顯禪意一般，梁楷繪畫猶如禪詩，如《雪棧行騎圖》、《秋柳雙鴉圖》，寒寂中更有一般禪的境界。

梁楷繪畫與馬、夏繪畫有許多相似之處，由此可以找到梁楷繪畫語言的源頭，亦是梁楷繪畫語言的成因之一。但梁楷的畫風終究與馬、夏的畫風不同。如在水墨的表現上，梁楷更為大膽，用大潑墨、大塊面構成圖像，他突破了外形的束縛，在無形中構成意象的表達，而馬、夏繪畫更多地在于描繪自然景物。如果說以馬、夏為代表的南宋繪畫語言是用線條和水墨來描繪外相事物，那么梁楷則是打破外相，用大幅度的水墨變化塊面來直接表現意象圖像。梁楷繪畫風格的變化是對以馬、夏為代表的繪畫語言的反叛。因此，南宋畫壇繪畫語言變化又促使了梁楷繪畫形式改變。

梁楷為什么會最終形成自己的風格，關鍵的內在原因還是來自于梁楷個人心性的覺悟，促使梁楷對當時畫壇繪畫語言進行了反叛，向著更深更廣的方面去拓展，從而走出一條自己的路。

四、個人心性的覺悟直接導致梁楷繪畫風格嬗變

梁楷從初期精工細致到后來草草的水墨簡筆風格的嬗變，其直接因素是來自于個人的心性覺悟。從梁楷繪畫的題材內容和他與禪僧的關系，以及他的繪畫形式方面，我們都可以看到他與禪宗的聯系。從梁楷繪畫的題材內容、形式表現和意境表達，我們都可以看到梁楷繪畫其實是一種禪機畫。他以繪畫參禪悟道，由此而來的是他個人心性的覺悟。在頓悟后，一反南宋畫院的繪畫語言，將他解悟后的繪畫語言表現出來，最終形成能直了心性、無拘無束、超脫于外相的潑墨簡筆畫風格。

五、結 語

梁楷繪畫風格最大的特點是突破外形，以大潑墨簡筆方法來畫出意象圖像，他注重意的表達，這種風格完全不同于南宋畫壇的繪畫語言。梁楷從精細的表現到粗放的表達，這個風格的嬗變來自于當時的社會環境和繪畫語言環境，最終由其個人心性的覺悟來完成。

[本文得到南京曉莊學院通識課程項目資助]

參考文獻：

[1] [美]M.李普曼.當代美學[M].北京：光明日報出版社，1986：382-383頁

[2] 陳高華.宋遼金畫家史料[M].北京：文物出版社，1984：721頁

[3] [元]夏文彥.圖繪寶鑒[M].卷四，宋 南渡后//中國書畫全書（第二冊）[M].盧輔圣主編.上海：上海書畫出版社，1993：879頁

作者簡介：

錢錫仁，南京曉莊學院原美術學院副院長。研究方向：繪畫、藝術史及理論。