魏晉玄學與繪畫理論

摘要：魏晉之際，干戈不息，社會的動蕩一定程度上推動了玄學的興起。伴隨著人的覺醒與文的自覺，此時出現(xiàn)了一大批書畫家，他們的繪畫理論，使中國繪畫真正擺脫了原始審美情趣而逐步走向成熟。

關(guān)鍵詞：玄學 繪畫理論 魏晉南北朝

魏晉南北朝時期是我國大分裂的時代，此時專制王權(quán)衰退，氏族勢力擴大，特權(quán)世襲，形成門閥政治。無休止的戰(zhàn)爭使廣大勞動人民的生活陷于深重苦難之中，階級矛盾與民族矛盾十分尖銳。這時，儒家名教失去了它原有的維系人心的力量，玄學思想風靡一時。

一、何為玄學？

玄學，亦可稱其為“形而上學”。它是一種抽象出來的理論哲學，其研究方法即是以生動的方式或方法對抽象的內(nèi)容加以概括、解釋和發(fā)展。

一般認為，“玄”這一概念最先出現(xiàn)在《老子》文章中“玄之又玄，眾妙之門”[1]。玄學大師王弼解釋“玄“字說：“玄者，冥也，默然無有也。”這里的“玄”我們可以理解為一種難以言喻的“無名”存在狀態(tài)，這種“無名”無法通過人的感官具體去感知，而是需要借助一種無”我”的“冥”的方法去感悟。雖然“玄”可“冥”狀，但是這種本原又是非常玄妙的。表面看上去“默然無有”，似乎什么也沒有，根本不存在，是一種原始的“無名”。然而就是這個看似不存在的“無名”卻能真實地產(chǎn)生天地萬物，主宰著這個世界的運動變化，這是第一個層次的“玄”，不過這個抽象出來的“無名”仍然亦非本原本身，它也僅僅只是人們?yōu)榱苏J識本原所“冥”想概括出的名詞，而并非本原本身。這就是第二個層次的“玄”，一玄加二玄便是“玄之又玄”。

二、魏晉清談

“玄之又玄”，這個深奧精微的玄理世界，為整個魏晉士人提供了無限自由徜徉的精神樂土，令他們無不心馳神往。此時玄學的盛行，同時推動了清談的興起。魏晉清談承襲于東漢的清議，亦可以稱為玄談。清議是流行于東漢文人士大夫階層的一種品評人物與議論時政的風氣，“品核公卿，裁量執(zhí)政”為其評價衡量標準。東漢末年，朝政衰落，宦官、外戚當政，士大夫、學者，由于不滿當時亂政現(xiàn)象從而爆發(fā)了清議運動與宦官發(fā)生黨爭的事件，該事件最終是宦官以“黨人”的罪名禁錮士人終身而告終，史稱黨錮之禍。之后，皇朝更替，在殺戮紛起、動蕩不安的殘酷政治背景和社會環(huán)境下，知識分子為了趨勢避禍，遂不再批評議論時政。到了魏晉年間，學術(shù)思想徹底發(fā)生變化，此時的世族階級反對以往儒家思想所推崇的禮法道義原則，崇尚率性而為、放任曠達、怡然自得的人生態(tài)度。他們奉《老子》、《莊子》、《周易》為三玄，辨名析理，標榜玄虛之談。剖玄析微的清談之風，不僅改變了當時士族們的人生態(tài)度與處世原則，而且為“魏晉名士”的出現(xiàn)創(chuàng)造了必要的社會條件。

三、“魏晉名士”與“魏晉風度”

魏晉玄學的興起與清談的盛行，一定程度上造就了一個特殊的社會群體——魏晉名士，他們身上充滿了自然、率真、生動的個性光彩。正是魏晉名士的出現(xiàn)和存在標志著魏晉時代人的覺醒和解放。著名的“竹林七賢”、“蘭亭雅集”、“虎溪三笑”等人物故事令人對那個時代產(chǎn)生向往。就在今天這個時代，用“魏晉風度”來評價一個人，也同樣是極高的贊美。

魏晉風度：顧名思義，是指魏晉人尤其是魏晉名士的風度，包括精神氣質(zhì)及其內(nèi)心世界所呈現(xiàn)的綜合魅力，往往通過言談舉止，生活方式，藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)欣賞以及為人處世等途徑表現(xiàn)出來。有人認為魏晉風度具體表現(xiàn)為狂放簡傲、清談服食、山水隱逸、修仙煉丹等方面。還有人將魏晉風度理解為魏晉名士群體文化特征的一個總括。主要表現(xiàn)為縱情山水、崇尚率真?zhèn)€性等方面。何謂風度？《辭源》釋為“儀容”、“氣度”、“風格”、“氣派”。《現(xiàn)代漢語詞典》則釋為“人的舉止姿態(tài)（多指美好的）”。其實魏晉風度之所以具有如此魅力，正因為他們是玄學精神的審美化呈現(xiàn)。是世族文人推斥名教在一定程度上獲得玄學精神的審美化呈現(xiàn)。正因為它是世族高門或名士在物質(zhì)給養(yǎng)豐富而精神尋求解脫的前提下所表現(xiàn)出無視功利、率性而為、釋情愜意的人生態(tài)度與生存方式。在某種意義上，魏晉風度的清空飄逸，就是一種審美化的生存方式或?qū)徝阑娜松^。

四、“人的自覺”與“文的自覺”

談到魏晉風度，自然就會提及“人的自覺”與“文的自覺”。這是因為人們在談?wù)撐簳x風度時往往將“人”與“文”的自覺看作是魏晉風度形成的標志和緣由。我們先看看“文的自覺”的涵義。所謂“文的自覺”是指人們自覺追求文學特有的屬性，試圖擺脫諷刺教化論對文學的束縛，大膽進行審美的探索行為，具體表現(xiàn)為表達情感，使文學作品更好的適目、悅耳、動心。如曹丕在《典論·論文》中所提出的“詩賦欲麗”；陸機在《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡”即是最好的表現(xiàn)。

“人的自覺”主要是指人性的自覺，即指人對正常的感性和理性的主動追求與協(xié)調(diào)均衡方面的醒悟度。人性，由人的自然性和社會性兩方面組成。“人的自覺性”較早可以追溯到劉大杰先生完成于上世紀30年代的《魏晉思想論》，他認為魏晉的人生觀，是“要求那種人生自然化的解放生活，這種人生觀的特征我們可以名為人性的覺醒”。

在“人的自覺”與“文的自覺”之間，一般認為有其必然的先后關(guān)系，即“文的自覺”必然以“人的自覺”為前提。“文的自覺”至少應(yīng)該有一個最基本的前提，那就是文學主體的自覺，即“人的自覺”。所以沒有“人的自覺”就決沒有“文的自覺”，有了這個主體自我意識的覺醒，才會真正以個體而非群體的眼光去觀察自然世界、現(xiàn)實社會和復(fù)雜人生；只有反觀自身才會對傳統(tǒng)權(quán)威產(chǎn)生懷疑乃至否定，才會有形而上思辨，任情率真，寄情山水，繪畫作品與理論才能真正擺脫原始趣味而走向成熟。

五、玄學對魏晉南北朝繪畫的影響

魏晉南北朝是中國繪畫史上一個非常重要的時期。總結(jié)那個時代的繪畫理論，主要有四種，1.顧愷之提出的“遷想妙得”和“以形寫神”；2.宗炳提出的“含道暎物”和“澄懷味象”；3.王微提出的“以一管之筆，擬太虛之體”；4.謝赫提出的繪畫六法。對這四種理論進行辨析、歸納和總結(jié)，可以發(fā)現(xiàn)，這四種觀點中不外乎使用了老子的“道生萬物”及“萬物莫不遵道而貴德”[2]的思想為依托，以及莊子的“乘物以游心”[3]的悟道方式。

宗炳所謂的“含道暎物”的道就是流行于魏晉玄學中所崇尚的莊子之道。對比《老子》一書中的“道法自然”和宗炳的“含道暎物”兩個詞的釋意可知，二者都同樣以遵循道為理念。宗炳極力主張繪畫必須體現(xiàn)道，他在《山水畫序》中提出“山水以形媚道而仁者樂”。那么道是虛的，如何在繪畫過程中尋求道呢？宗炳主張“澄懷味象”，也就是用清凈之心去浮想，體悟物象。這又符合了老子的悟道方式“致虛極，守靜篤”[4]。老子認為道存在于氣和象兩種形態(tài)之中，氣為虛，象為實，由虛入實和由實入虛都靠悟?qū)鉀Q，因為悟?qū)梢酝ㄉ瘢驅(qū)Φ倪^程也就是莊子所說的“乘物以游心”的過程。

如果說宗炳的“澄懷味象”是以虛入實的話，那么顧愷之的“遷想妙得”也是這種思維方式。遷想是游心的過程，妙得則是結(jié)果。顧愷之由于受莊子等道家思想形神一體論的影響，在此基礎(chǔ)上提出了繪畫的“以形寫神”論。他的“形”、“神”之辯，對后世的中國畫及中國畫論都產(chǎn)生了深遠的影響，以至于歷代繪畫評論家，無不以神似作為繪畫的最高要求。北宋蘇軾在此基礎(chǔ)上提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”；到了元代倪瓚提出了“不求形似，聊以自娛”，發(fā)展到超越于形體的精神意境說。顧愷之的“傳神”美學之所以成為中國繪畫的核心，是因為只有神似的作品才能夠深刻地揭示出物象的本質(zhì)特征，才能夠顯示出物象的生命內(nèi)涵，才能夠塑造出鮮活的藝術(shù)形象。王微“性知畫”和“善書畫”，又有“山水之好”。王微的“放情林壑”、“縱煙霞而獨往”和宗炳有所不同。宗炳放情是游歷，因游歷而“縱煙霞而獨往”；而王微是由于善“解醫(yī)方”而“放情林壑”，王微由于自己的身體常年有病，要經(jīng)常上山采藥，他對山泉林壑的依戀是一種與生命連為一體的悟感。

王微的“擬太虛之體”實際上就是要表現(xiàn)老子所謂的“無”，在老子的理論中，“無”和“有”一樣，都是“道”的原始命名，都是萬物生命之源，所以老子說：“故常無，欲以觀其妙，故常有，欲以觀其儌。”老子的意思是說要常從“無”中觀察領(lǐng)悟“道’的奧妙，常從“有”中觀察領(lǐng)悟“道”的端倪。王微在《敘畫》中將老子之道用于山水畫，本意是說繪畫如同悟道，山水畫要畫山水的本質(zhì)之美。王微認為人們的視野是有限的，一眼望去所見到的景象也只是片面的、局限的。因“目有所極，故所見不周”。要想在一幅畫上畫出山水之體貌、態(tài)勢，一定要畫出最能打動你，能讓你視之心動的“寸眸之明”，亦可以充分地發(fā)揮想象力，“擬太虛之體”表現(xiàn)出山川樹木的“橫變縱化”，才能使畫面生動而富有朝氣，“故動生焉”。

謝赫“六法”中的“氣韻生動”是由實入虛的過程。謝赫主張在繪畫的過程中，通過具體物象的描述，從而營造“氣”和“韻”，并且使之生動。王微也是這種主張，他的“以一管之筆，擬太虛之體”說得更加明顯。顧愷之的“以形寫神”也是提倡寫虛，因為神本來就不是可以用具體的語言來說明的。

綜上所述，“遷想”是出發(fā)點，“澄懷味象”、“擬太虛之體”是過程，“以形寫神”、“氣韻生動”是結(jié)果。其根本目的是“含道暎物”。由此分析可知，魏晉南北朝時期畫論的實質(zhì)就是從畫中悟道。這種繪畫思想決定了這一時期的繪畫內(nèi)容是以理想物象作為主要描述對象，于是，以風度人物和神仙內(nèi)容為主題的繪畫便應(yīng)運而生。

注釋：

[1] 玄之又玄：“玄”，指的是世界本原背后的運動與變化。因為世間萬物，每一分每一秒都在變化，人在變，自己的思想在變，情感在變，沒有不變的事物，任何事物都在運動變化。所以稱“玄之又玄，眾妙之門”。

[2] 萬物莫不遵道而貴德：天下萬物蒼生沒有不遵奉天道和德行的。“道”與“德”都是指創(chuàng)造和教養(yǎng)生命的東西。

[3] 乘物以游心：只有最大限度的遵循自然規(guī)律，才能夠達到“游心”的目的即實現(xiàn)內(nèi)心的自由和解放。“乘物”指的是按照自然原則辦事；“游心”是內(nèi)心精神世界的釋放。

[4] 致虛極，守靜篤：“虛”，空的意思；“靜”，安寧的意思。心中的空與安寧達到極致，才能夠復(fù)歸本真，終成正果。

參考文獻：

[1] 洪再新.中國美術(shù)史[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2000

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[3] 李澤厚.中國美學史（第一卷）[M].北京：中國社會科學出版社，1987

[4] 樓宇烈.王弼集校釋（下）[M].北京：中華書局，1980

[5] 張海明.玄妙之境——魏晉玄學美學思潮[M].長春：東北師范大學出版社，1997

作者簡介：

韓震，揚州大學藝術(shù)學院研究生。