讀八大山人書畫隨記

明末清初之際，動蕩不安的歷史和災難頻仍的生活，造就了一批抑塞不拔的知識分子。他們或迫往事、思來者，發為孤憤之文;或隱遁山林，寄情書畫，成為美術史上的怪杰。這其中有兩位身世相近，友情極好的大師——八大山人和石濤。在藝術上絕不茍合取容、從俗沉浮，使他們的藝術思想如古木蔥籠，長青不敗，影響所及，三百年來領袖群倫，為畫壇推為革新的巨草。先師白石老人每與我談及八大山人，其感佩之情溢于言表。

八大山人本是明朝宗室。1626年（明天啟六年）生于南昌。1644年（甲申）清兵入關，明朝銳亡。其時八大山人年僅十九，從此結束了他早丁末運的貴胄生活，成為辭根飄蓬。為躲避災禍，他隱姓埋名，稱朱專、朱道朗、良月、傳縈、破云樵者、刃庵、個山、個山驢、人屋、驢屋、雪個和我們熟知的八大山人。至于牛石慧，有人考訂為八大山人之弟，然不足為信，我以為這也是他早年的代名。

甲申之變給八大山人帶來了個人的國破家亡之痛。他的藝術內向探索的結果，使他悲憤凄涼的心靈像一面寒光逼人的鏡子，在極凝練的形象、極精粹的筆墨之中，得到深刻的體現。那是徘徊悱惻的吁嘆，是內心深谷巨壑里隱隱的呼喊，因此在冷逸的表象中蘊含著奔突的熱情。他的畫之所以感人，就是由于他的筆墨真正能形其哀樂，非為畫而作。

中國之寫意畫，以五代徐熙為濫筋，宋之石絡、梁楷、牧溪為開山祖，至明季白陽山人、徐渭出，則更臻成熟。八大山人以軼世之才，于筆墨集先賢之大成，而又為后來者廣拓視野。中國畫以筆墨寫物象，其文野之分，相去正不可以道里計。中國之文人畫到八大山人，在筆墨的運用上達到了前所未有的高度，正是妙悟者不在多言，八大山人作到了削盡冗繁、返璞歸真。誠如荊浩《筆法記》所云：“心隨筆運，取象不惑”、“隱跡立形，備儀不俗”如此精萃的筆墨，一點一劃，旨在發攄心意，是意匠慘淡經營所得，決非言之無物或心欲言而口不逮的畫家所可夢見。有史家云：八大山人欷歔飲泣，佯狂過市，其所為作，類皆醉后潑墨……凡此種種評論，大體由于對筆墨之道無切身體會之故。八大山人的畫面筆簡意密，構圖精審，足證其神思極情醒、態度極嚴肅，而毫無沈泐之處。故能達到剖裂玄微，意匠獨運，觀于象外，得之寰中的高遠境界，八大山人的筆墨清脫，他把倪云林的簡約疏宕，王蒙的清明華滋推向更純凈、更酣楊的高度，那是一種含蓄蘊藉、豐富多采、淋漓痛映的藝術語言。古今中外，凡能有八大山人這種絕妙手段的畫家，便堪稱大師。對于狂肆其外，枯索其中的寫意畫家，八大山人的用筆更足資龜鑒。原來中國的潑墨寫意的要則是綿里藏針.決不以生硬滿悍為目標。

八大山人慎密的構圖，是所有寫意畫家應該迫求、應該探索的。我一生最佩服八大山人的章法。其繪物配景全不自畫中成之，而從畫外出之，究其淵源，當是南宋馬、夏的遺范。八大山人的畫意境空闊，余味無窮，真是畫外有畫，畫外有情。他大處縱橫捭闔，大開大合，小處欲揚先抑，含而不露，張弛起伏，適可而止，絕不見劍拔弩張、刻意為工的痕跡，真正是達到了天機流露的大化之境。

在構圖的疏密安排方面，八大山人乃大疏之中有小密，大密之中有小疏。空白處補以意，無墨處求以畫，虛實之間，相生相發，而他的嚴謹，則不只體現在畫面總的氣勢和分章布白中.至如一點一劃也作到位置得當，動勢有序。最后慎重題字、恭謹蓋章，天網恢恢，疏而不漏，使我們悟到蘇東坡“始知真放在精微”，真乃一語堪為天下法。

八大山人的取物造型，在寫意畫史上有獨特的建樹。他既不杜撰非目所知的“抽象”，也不甘寫極目所知的“表象”，他只傾心于以意為之的“意象”。故其所作魚多無名之魚，鳥常無名之鳥。八大山人是要緣物寄情的，而他畫面的形象便是主客觀統一的產物。由于八大山人對物象觀察極精細，故其取舍也極自由。他以神取形，以意舍形，最后終能做到形神兼備，言簡意賅。我常稱大寫意畫要做到筆不工而心恭，筆不周而意周。八大山人便是這方面無與倫比的典范。

八大山人的書法博采眾美，得益于鐘繇、二王、孫過庭、顏真卿.而又能獨標一格，即以他用篆書的中鋒用筆和《瘞鶴銘》古樸的風韻所幕王羲之《蘭亭帖》而言，其點劃的流美，及其清新疏落，挺秀遒勁的風神，直可睥睨晉唐，側身書法大師之列。

八大山人的時代和他的遭遇，造成了他藝術的情調——“墨點無多淚點多”，自有他難言的隱痛，加上他卓越的造型能力，博雅的學識，他畫面的物象便透露了他性格的諸方面，如孤傲、淡泊、冷峻等等。今天我們讀八大山人的畫，在這些方面已少共同的意向。

先師白石老人崇拜八大山人而決不因循其法，白石山翁又囑后人“學我者生，似我者死”，所以我畢生追索的目標，也是要突破古人之窠臼，自辟蹊徑。藝術總需要一代代有志之士竭思盡慮，不斷創新。“問渠那得清如許，為有源頭活水來。”我民族之繪畫自有其源，亦有其流，她永遠在發展中涌進、暢流不腐，永葆清涓！