《桃園仙境圖》山水畫理和風景園林意境的解析及其現代風景園林的意義

【摘要】：通過欣賞明朝周臣和仇英的《桃源仙境圖》，來認識古代的山水繪畫中表現的題材元素、構圖、設色，以及表現突出人物的精神思想，揭示隱藏其中的畫理和文人畫的思想，結合文人畫的畫理，歸結明朝以及現在園林設計中遵循的文人山水畫畫理造園的方法和變化，并提出文人山水畫畫理和思想所締造的精神境界的作用，及其在現代景觀園林設計中的意義，歸結為營造一種自然、生態美和有傳統文化“無限性”空間的可觀、可居、可行、可游的現代園林景觀。

【關鍵詞】：桃源仙境圖；文人畫思想；無限性空間

1.桃園仙境圖山水畫在古代

《桃花源記》自東晉陶淵明寫成的晉代膾炙人口的文學名篇，在文人士大夫中間廣為流傳，《桃源仙境圖》取材于此，描繪文人理想中的隱居之樂。在古代，桃源仙境圖相關的題材，確實有很多的文人畫家畫過，如文征明的《桃源問津圖》、周臣的《桃源仙境圖》（如圖1所示）和仇英的《桃源仙境圖》（如圖2所示）等，以現在留存的具有代表性的畫家作品有明代周臣的《桃源仙境圖》和明代的仇英的《桃源仙境圖》為例，進行研究。

2. 明周臣和仇英的繪畫特點和《桃源仙境圖》概況

周臣，字舜卿，號東村，明吳（今江蘇蘇州）人。周臣早年曾隨同郡山水師陳暹（1405-1496），摹宋人李、郭、馬、夏，用筆純熟，所謂行家意勝耳。陳暹若與戴進（1388-1462）并驅，則互有所長，未知其果孰先也。亦是院體中一高手。兼工人物，古貌奇姿，綿密蕭散，各極意態。陳暹摹古能亂真，摹古最終偏于元人一路，周臣摹古而偏于宋人一路。周臣在畫壇上的貢獻，在于培養出唐寅和仇英這樣的門生。初（周）臣以畫法授唐寅（1470-1523），及寅以畫名，或懶于酬應，乃請（周）臣代作，非具眼莫辨也。周臣常為唐寅代筆，兩人的不同點是：唐瀟灑，周凝重；唐秀潤而超逸，周工密而蒼老。周臣的很多畫并不比唐寅遜色。周臣的代表作《桃園仙境圖》，表現的是陶淵明《桃花源記》中的情景，自題“嘉靖歲癸巳夏仲，姑蘇周臣寫”，時間是1533年，周臣已經進入老年時期，他的學生唐寅已死，此時的作品，構圖中見清曠；用墨拖泥帶水中見清秀，不過其畫樹仍然穩健而凝重。周臣的畫，泛于蕭寂和淡遠之趣，功力深邃，鮮見蒼茫之色。但從文人畫的理論來看，其畫遜于唐寅，但從穩健凝重來看，當列明畫第一。

周臣的《桃園仙境圖》，此畫從層次空間上可以分為三段：第一段，右下角為一漁舟，擱于山洞旁，洞口磐石遒勁，三簇松樹呈三角形構圖，洞口附近松樹歪斜逶迤曲折遒勁有力，形似迷離，中部部分的三棵一簇的松樹，挺立昂首突出，借以暗示或指引。中間部分一段是桃花源村，桃花盛開（年代久遠，現在粉紅不再），村民“黃發垂髫”，“土地平曠，屋舍儼然”，“阡陌交通，雞犬相聞”。背景一段是右邊大小山體俯仰環保在聳峙的尖峰高山旁，山上孑然挺立雜樹。

仇英（約1498—約1552），字實父，號十洲，江蘇太倉人，后寓居吳郡（蘇州），主要活動于嘉靖年間。“出身低微，初為漆匠，兼為人彩繪棟宇，后徙業而畫。”后周臣發現仇英的繪畫天才，就收為弟子，并教其臨摹古代名畫。仇英的臨摹或復制古代名畫的功夫特高，為當時的大收藏家項元汴復制古畫。他出身貧賤，于是非常刻苦勤勞，山水、人物、花竹等無所不工。

仇英的山水畫風格多種，皆臻妙境，最為明人所未及或不及的是他的大青綠著色山水，精工細麗而秀雅，沒有富貴氣、俗氣和火氣。他的《桃源仙境圖》，當時是在摹臨古畫的基礎上發展起來形成了自己的風格，而且《桃源仙境圖》也有好幾幅，此幅作品畫面被祥云分成三部分，三層疊進，氣勢連貫，境界整體，構圖上取北宋全景式大山大水的布局特征，視野開闊清曠，境界宏大，疏密對比強烈。下部畫一仙洞，兩旁雜樹虬松，曲折盤旋，桃枝斜伸，紅花醒目。洞口附近幾個道人仙士臨流賞泉，撫琴談道。中景畫層疊山嶺，殿宇其上。上景畫云天超逸繚繞，高峰聳峙，境界仙境；四周小山圍繞，如臣朝君，令畫面境界無限。山石畫法，用細勻挺勁的線勾斫，分出紋理，然后用石青石綠敷設，以赭石色相襯托。筆力剛健，色彩清艷，既醒目又雅正。樹木祥云皆勾勒精工，著色不茍。工細中顯出雄偉崇高的氣勢。遠山遠樹也是意到筆到，實入實出，給人一種生動鮮活之感。山間厚云排疊，造成了云氣迷蒙的幽遠空間，展現出遠離世俗、虛幻飄渺的人間仙境。畫中人物是主體部分，畫家通過色彩襯托的方法使人物非常突出，充分體現了仇英在人物畫和山水畫上精深的藝術力。

3.《桃園仙境圖》中的風景園林意境

元朝時期，漢人在蒙古族統治下，地位低下，知識分子不屑于侍候異族，即使出仕做官也心情郁悶，在繪畫上表現為籍以筆墨來自鳴高雅，山水畫發展了南宋馬、夏一派，重視意境和哲理，好在元朝統治者不限制知識分子的思想；但明朝專制，知識分子動不動就要被殺，明初被處殺的畫家非常多，因此畫壇上出現了泥古復古，但不是復制元朝的畫風（因元朝繪畫過于蕭寂素雅，不熱烈），但到明中期之后，文人畫風盛行，獨霸畫壇，明中期的吳門派以沈周、文征明為代表的吳門畫派繼承宋元文化的傳統發展成為當時的畫壇主流，畫面構圖講究落款和題字，把繪畫、詩文和書法三者融為一體，與此同時，大量的文人和畫家參與造園活動，涌現了一大批知名的造園家。明人在造園時，使用畫理和文人畫的構圖、題材和手法。

明計成的《園冶》開頭第一句就是“不佞少以繪名，性好搜奇，最喜關仝、荊浩筆意，每宗之。”。在明代，有很多畫家、文人都參與造園，如自號“臥石生”的張南陽，不但繪畫技藝勝過其父，而且還以畫法堆疊假山，太倉的弇山園、上海的日涉園都是由他設計和創作的；上海的豫園現存的大假山，饒有畫意，堪稱精品，也出自于他的手筆 。由此可見，文人的詩情畫意滲入園林設計成為一種必然。

兩幅《桃園仙境圖》中，都以全景式來構圖，畫面中展現出各種表現元素如“深壑、小橋、流水、青草鋪地、鐘乳石懸壁、仙者撫琴”；“高山、泉水、白云、石礬、古木、樓閣”等景象。其中周臣的《桃園仙境圖》，體現出一種“流水木橋，奇松虬曲、桃樹林掩映洞口——神秘”，“桃花村的虛幻縹緲——歸隱”；仇英的《桃源仙境圖》為高遠式構圖，“瓊閣高筑與松柏相輝映——神仙妖界”、整幅畫面色彩用大片金色（云氣）、大青綠著色（山巒疊嶂）、白色浸染（仙道白衣，三仙道臨流撫琴聽琴清談，倆童子隨侍的場景），在畫面前端或下段部分的形式組合與色彩的對比，白色在大片的大青綠、金黃的色彩對比，效果突出，富貴而不艷俗。仇英《桃園仙境圖》，右下款題“仇英實父制”，鈐“仇英實父”一印。畫上另鈐有“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”二方清內府藏印，并有“欣賞”、“靈石楊氏珍藏”、“楊曾之印”、“燕翼堂”、“潁川懷云子圖畫”等鑒藏印。

透過《桃園仙境圖》的畫面，可以看到一些文人畫的思想和畫理：譬如松柏樹類、桃樹較多，體現出文人高士對于松樹不畏寒意的敬意，以及對于隱居的向往，寄予的是一種精神寄托和向往；神仙高士，撫琴臨流場景、高閣瓊宇（樓）的等場景描繪表現古代自東晉以來的禪意和歸隱思想等，它們都體現了文人畫的思想。到明朝，在園林設計中出現了三個明顯的變化。（1）借物抒情，表現為寫意的特點，文人畫的最大表現為一種通過寫意來表達深遠的意境。即所謂松、竹、梅； 蘭、竹、菊之類，表現為一種文人士大夫尊崇的人品的高尚和節操。北宋文人林逋（和靖）寫下“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”的詠梅詩句。因而私家園林中大量種植梅、菊，除了觀賞之外，同樣具有詩畫的擬人用意。

（2）除了用全景山水的縮寫模擬之外，也出現了用局部山水來象征山水整體一種更為深化的寫意創作方法。明末造園家張南恒倡導的疊山流派，截取一角讓人聯想到山的整體形象，即“平崗小坂”、“陵阜陂陀”的做法。（3）中國畫的款題、鈐印形式變化為景題、匾額、對聯在園林中普遍使用，園林意境更密切第熔冶詩文和繪畫趣味，從而賦予園林本身以更加濃郁的詩情畫意。

另外，畫面中的高閣瓊宇（樓）在高山聳立處，呈現為“天下（自古）名山（勝）僧占多”的局面，即在風景名勝上，為名勝覽勝之處，往往有寺廟或閣樓，成為風景制勝的景觀點。因此，在尊崇畫理上，園林設計中在山高轉折之處或制高點設置亭臺樓閣，有停駐或觀覽的特點；在堆山理石，表現為小山環繞大山，以大山為主（“大山堂堂為眾山之主，長松亭亭為眾目之表……”），小山，次峰為輔的格局；峰巒的所造，集中呈現，不刻意在園林中造成很大起伏變化。

現代畫家劉松巖所繪的《桃源仙境圖》，圖示更為明顯，清麗，但華貴之氣少了一些，同時高屋樓宇沒有古畫的氣勢，如圖3所示。盡管如此，我們可以通過劉先生的繪畫來很好地解釋仇英的《桃源仙境圖》的園林意境，從左下角開始，經過一座木橋，木橋的右邊有棵桃樹，此時比較玄秘，右邊同時有巖洞，兩者具有迷惑性，也沒有路，右邊的上面部分，有高士臨流撫琴；中間一段是高山瀑布噴泉流水，中間高山的左側是蜿蜒小路，山頂是樓宇亭榭，路斷了，但方向卻在，不然又怎樣能夠到封頂上的廟宇上，在畫的上端右側是云天繚繞的松柏襯托的寺廟樓宇，一種煙籠霧繞的神仙境界。整個畫面，流水呈“之”字形，由左下角開始向上，成為構圖的主要形式，將瀑布、天塹、棧道、水簾洞、小橋流水整體合一，形成中國山水特色的情韻。當然游覽路徑也基本上與流水平行，呈“之”字形蜿蜒向上，通向高處。尤其是因為“之”字形的變化，不能看透，以及運動路徑海拔高低的變化和不同空間感受的異動，這樣中國傳統的園林空間才能“無限”。觀畫的過程，猶如游人游歷山水的過程，從路徑溯源而上，同樣是在游歷山水，怡情于樂。

4.現代風景園林意義與結論

傳統的文人畫思想，體現出一種抒情和寫意的特點，所受影響來自于東晉以來的禪宗、儒教和不同時代的詩人，文人和畫家的貢獻，以及各朝代的統治者的正反的推動作用，文人山水畫和文人造園體現是是怡情，文人畫和中國古典園林釋放的是自然對于人發生的精神解放、安息作用。董其昌、米友仁和黃大癡之所以高壽，蓋得力于“畫中煙云供養”，中國古典園林是對自然的縮微或局部的模擬，同樣體現了一種“蕭條淡泊、閉合嚴靜趣遠之心”的極誼氣質 。傳統園林空間“無限性”的產生，在于游人經由風景園林空間的控制的“之”字形迂回變化、海拔的高差變化、風景園林要素瀑布、天塹、棧道、水流、小橋、水簾洞、寺廟屋宇等的有效結合和整體連貫所產生的知覺、心理和空間感受，人與環境相互之間產生美好的心理體驗。傳統風景園林景觀設計，介于交通、經濟不發達情況下的產物，但是人與景的交流和共鳴卻是相同的，都需要一種天地人的融合和交流，當然首先人與自然的交流。然而，當今的風景園林設計，需要依據文人畫理來進行造園設計，除了能夠營造一種可觀、可行、可居、可游以及可達性的場所之外，需要營造重視滿足現代人精神所在的園林，體現出傳統的場所精神和現代的融合，強調景觀設計的傳統元素，如瀑布、天塹、棧道、水流、小橋、水簾洞、亭榭屋宇等；突出植物的生態性、象征性和生態美的特點，多種植花草樹木，重視自然造園；重視地域性，強調建筑元素的點景特點，減少過多硬性建筑的泛濫；景區和服務區綜合考慮，景區要具有生態美、自然美和傳統園林空間“無限性”的特點。

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