賈樟柯我不是為了講述國家而拍電影

采訪、文／楊天東 供圖／無限自在

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賈樟柯我不是為了講述國家而拍電影

采訪、文／楊天東 供圖／無限自在

今年5月，在戛納電影節上，賈樟柯收獲了其導演生涯的另一個重要表彰——“金馬車”獎，戛納官方在頒獎詞中如此寫到，“親愛的賈樟柯導演，我們真心感謝您耐心地用作品來解讀我們的世界。您的戰斗警醒著我們要繼續斗爭下去。正如您在中國所做的那樣，我們也在用自己的方式——電影，來繼續戰斗”。

毫無疑問，賈樟柯是當代中國最為國際認可的中國內地導演?！缎∥洹贰墩九_》《任逍遙》《三峽好人》《24城記》《天注定》，他的電影不斷講述著變革中的中國以及裹挾其中的普通人物的命運，充滿著人道主義的溫情。他的電影為西方人讀懂中國打開了一扇窗戶，也為我們審視自身的高速都市化進程留下一條通道。

賈樟柯說，自己很榮幸能夠成為西方人讀懂中國的一個渠道，但同時也很無奈，因為自己“并不是為了講述一個國家而拍電影”，他只是對人物的命運格外著迷。

很容易發現，《天注定》之后，賈樟柯在講述故事的方式上，正在進行著轉變。

在2013年的《天注定》中，賈樟柯首次使用了段落式結構形式，以四段沒有敘事關聯的故事串聯，探討了暴力的根源。

2015年的新作《山河故人》，依舊延續了《天注定》的形式特征，空間段落變為時間段落，以1999年、2014年、2025年三個時間為節點，講述了一個女人幾十年的情感和家庭故事。

采訪中，賈導反復強調，10月30日上映的《山河故人》是他最私密的一部電影。他把最真摯的感情和最真實的經驗毫無保留地放在這個電影里面，“我只想單純地講述一個情感故事。它從某種程度上可以是我自己，是我一個人通過這個電影回顧自己生活的一個可能性”。

段落結構與閑筆

“莎士比亞時代那種經典的敘事模式是一個穩定的社會結構的產物，人和人、人跟家庭以及人跟故土關系都比較穩定，而當下，幾乎所有的人都在一個顛沛流離、一個巨大的遷移狀態之中，封閉式的結構就顯得不合時宜了?！?/p>

《電影》：《山河故人》是您很早之前就想到的一個故事？

賈樟柯：片名來的比較早。大概十幾年前的一個冬天，我一個親戚家門口是一個溝，溝對面是群山，剛下完雪，太陽出來，殘雪猶在，遠處還有人在走，我腦中立馬閃現出“山河故人”幾個字。最近這幾年，我突然想拍這種完全聚焦在情感上的電影，跟個人情感的歷練、跟時間帶給我們對情感的理解有關系。它不是那種一時一地的感情，而是時間的變化如何改變和影響我們的情感。

《電影》：影片的時間跨度經歷了三個時期——1999年，2014年以及2025年。

賈樟柯：我最關心的是當下問題，但是我們界定今天一定跟過去有關。過去的時間選擇在1999年，那是我個人情感體驗、生活方法改變比較劇烈的時代。80年代初那種改變是物質層面，人和人之間關系改變其實并不大。到了90年代，變化開始劇烈了，新科技、網絡生活產生了，手寫的信也消失了，大家開始發短信，人和人見面都玩手機了，所以，90年末是一個非常重要的時間結點。電影就從過去開始講起，“山河故人”四個字就突然又想起來。

《電影》：《天注定》也是三段故事，您似乎現在更喜歡段落式的結構方式。

賈樟柯：《天注定》的段落感是比較強的，《山河故人》實際上不能稱為一個段落電影，它只是人生的不同階段——1990年代的青春、2014年的人到中年、2025年的下一代，它并非是一種情感和敘事沒有連接的段落。我不太喜歡傳統封閉式敘事，因為它很難把我們豐富的現實感受呈現出來，莎士比亞時代那種經典的敘事模式是一個穩定的社會結構的產物，人和人、人跟家庭以及人跟故土關系都比較穩定，而當下，幾乎所有的人都在一個顛沛流離、一個巨大的遷移狀態之中，封閉式的結構就顯得不合時宜了。

《電影》：《山河故人》跟您之前的電影一樣，也會出現一些游離于主線故事之外的人物和場面。比如，梁子受到感情傷害，決定離開那個城市的時候，出現一個煤車翻倒，一群人哄搶的場面。這個在理解上讓人有些困難。建構起來。

《電影》：濤這個人物是如何在您的筆下活起來的？

賈樟柯：就是想到這樣一個女孩子，她的青春是什么樣子的，然后想到她的職業，想到她的家庭……在寫的過程中，你很自然會有經驗的帶入。比如人生面臨的第一次競爭一定是情感的，那就很自然開始有了他們情感方面的三角關系。并不是說我在創作伊始就主觀設置了一個三角故事，而是在我們大量生命經驗中，情感都是競爭關系。

《電影》：影片以年輕的濤跟一群人跳迪廳舞曲《Go West》開始，結束在2024年，孤老的她一個人在荒地上跳舞，還是同樣的旋律。開篇很熾烈，結尾則充滿哀傷。這樣的開頭和結尾是一開始就設定好的么？

賈樟柯：蹦迪是90年代年輕人最主要的消遣方法，很自然就想到了這個開頭。結尾也是很順利就寫了，你能想象到：一個五十多歲的女人，在曠野里，那種天寒地凍，初雪飄飛的時刻，遠處飄來似曾相識的青春記憶的曲子，那可能是從城市里傳來的廣播，也可能是超市或者劇場傳來的。其實，最初對我來說，結尾最有力量的不是濤在曠野上跳舞，而是她一個人在家剁餡兒的時候，仿佛聽到相隔萬里的孩子在叫她的名字，這是讓我黯然神傷的一筆。只不過在拍攝的時候，趙濤在跳舞的時候，給我們那種感覺太有力了。

《電影》：濤孤獨的歸宿，是不是也是您的愛情態度？

賈樟柯：事實上，我看到的大部分感情的歸宿都是這樣的，最終筑構起來的愛情在現實面前不堪一擊。過去我的電影都在講這種不堪一擊，特別在《站臺》里面，80年代那樣的浪漫，那樣地尋求自由，但最終還是要回歸到生活的常態，還是去組織一個家庭，讓自己家庭化、體制化，然后這樣生活下去。所以對我來說，愛情并非太浪漫的一件事情，愛的過程可能很浪漫，愛的歸宿大部分挺無奈的，大部分挺將就于現實的，這是真實的情感狀態。愛情電影有兩種，一種是把它更加浪漫化，因為我們在生活中沒有這么浪漫。還有一種就是呈現它的本質。我的電影屬于后者，帶有一種刻骨銘心的劇烈的情感體驗，它有一種時過境遷、物是人非的苦澀感，或者說一種回香。

《電影》：在您個人面臨感情的時候，有沒有為愛奮不顧身的時刻？

愛情并非太浪漫的一件事情，愛的過程可能

賈樟柯：奮不顧身談不上，但是用半條命去愛一個人，那肯定是有過。

《電影》：能分享下么？

賈樟柯：這個太私密了。

《電影》：您說過，《山河故人》是您最私密的一部電影。

賈樟柯：里面的很多創傷是我自己的，比如濤一個人把在外地死去的父親送回家，那是我個人的真實寫照，那是我生命中最痛苦的時候，我父親去世了，我要把他從北京送回老家，五百多公里的路程……這就是私密。所謂私密，并不是說提供給觀眾一個私密的故事，而是我跟這個電影的感情，我把我最真摯的感情跟我自己最真實的經驗毫無保留地放在這個電影里面，它從某種程度上可以是我自己，是我一個人通過這個電影回顧自己生活的一個可能性。比如《三峽好人》，它根本不私密，因為它是我的感受和想象，它跟我個人經歷沒有什么交集。

賈樟柯：煤車就是梁子生活的一個隱喻，你能想象他生活在一個什么樣的環境里，他跟自己所屬人群的一個關系。這些看似跟敘事無關的閑筆，實際上非常重要，這是把主要人物融入到大的生活背景和生活本質中的手段。我們拍的不但是主角這個人，還有人背后的環境、社會以及與他產生共鳴的人和事。

《電影》：另一處閑筆也是令人印象深刻：處在情感選擇邊緣的濤站在鼓樓上，看到一個手拿關公刀的少年走在人潮人海中。而且這個少年的形象在影片中出現過好幾次。關于這個少年，您是怎么理解的？

賈樟柯：我曾在曠野里看到一個手拿兵器的少年，匆匆忙忙不知道要去干嘛，那個場面非常感染我。對我來說，那不是奇特，是傷感，那么小一個孩子拿一個古代兵器，他是去做表演？還是他是學武術的？總之，他一個人走在路上，在人海中穿行，他可能要養家糊口，這些都在情感上挺感動我。那樣一個顛沛流離的少年，不僅跟觀眾有情感的溝通，也是作為主角的濤在情緒上的一個反饋，因為人不是真空生活的。

愛情的態度

“我看到的大部分感情的歸宿都是這樣的，最終筑構起來的愛情在現實面前不堪一擊?！?/p>

《電影》：您的電影都是自己做編劇，通常情況下，您創作的起點在哪里？

賈樟柯：我很少有劇本是在寫之前知道在寫什么，我只知道《山河故人》要寫情感，但是什么樣的人，什么樣的故事，在寫作之前是空的。如果有寫作經驗的話，你就一定會知道，它是一個莫名的情感沖動。當你提起筆來，坐在桌子前面的時候，你的故事，你的人物是零，當你寫下第一個字，第一個情境，這個人物開始活起來，慢慢地所有的東西在想象的推動下才能夠

很浪漫，愛的歸宿大部分挺無奈的，大部分挺將就于現實的，這是真實的情感狀態。

音樂的質感

“在電影中，實感是最重要的美感：人走路的樣子，說話的樣子，環境的氣氛，開門、關門的聲音，喝水的聲音?！?/p>

《電影》：《山河故人》中開場便是迪廳音樂《Go West》，而且葉倩文的歌出現過至少四五次。您的每部電影都格外重視聲音元素，尤其是具有時代感特征的聲音。

賈樟柯：《Go West》是我們那個時代最愛跳的迪廳舞曲。葉倩文這首歌我一直在聽，不但有情還有義，今天的流行音樂大部分是一時一地，你愛我，我愛你，然后愛愛。所以，在寫劇本的時候，我的腦子里就出現這首歌。對于董子健飾演的兒子來說，那是她媽媽特別重要的一首歌，有他爸爸媽媽愛情的糾結，但到他那里只是變得似曾相識了，我覺得還是對情義相連的緬懷吧！我很喜歡那個味道。

《電影》：原創音樂的部分還是來自《站臺》以及《二十四城記》的日本作曲家，這么多年，你們還是保持著合作關系。

賈樟柯：在電影音樂上，我跟臺灣的林強合作比較多。到了《山河故人》，我想改變一下。應該是真實的樂器，而不是一個電子聲，它應該是真實的樂器演奏，比如弦樂、鋼琴。因為我們表現的都是實體的感情，講的是一種永恒的狀態，生老病死，愛情、家庭這些主題，所以我想用比較傳統的樂器演奏，而他又非常擅長古典樂器，就又跟他一起合作。當然，那也不是標準意義上的古典音樂。

《電影》：您對原創音樂的使用都比較節制，很少渲染，只有在每個章節結束的時候或者人物情緒的某個節點的時候，偶爾出現。

賈樟柯：在電影中，實感是最重要的美感，什么是實感？人走路的樣子，說話的樣子，環境的氣氛，開門、關門的聲音，喝水的聲音，所有這些東西是電影元素里面最美的部分。我很不喜歡把實感抽空，只留大量的音樂，那你最終是聽音樂還是看電影呢？我自己用音樂相對來說克制，因為音樂這個媒介最容易掀開感情，一個電影事實上不需要有多余的感情，感情泛濫，實際上是很不好的事情。

《電影》：會做得比較廉價，就好像《港囧》那樣，全篇串燒粵語歌曲，特別別扭。

賈樟柯：情感表達方式太簡單，要么高興，要么痛苦。

《山河故人》工作照

《電影》：您跟作曲一般是怎么樣的一個溝通方式？

賈樟柯：一般來說，作曲當然先看劇本，然后我們討論大概的方向，比如說是用電子樂，還是古典樂器。跟林強合作《三峽好人》和《天注定》的時候，我們都先期討論，會結合很多民間戲曲，像《三峽好人》用了川劇的《林沖夜奔》，因為它是發生在幾百年前的漂泊故事，跟今天的人物命運有一個很奇妙的銜接。到實際拍攝的時候，作曲會來片場，他們都喜歡感受現場整個地域的風貌、聲音以及天氣，而且林強很講究看那個地方是干燥的還是濕潤的，之后他就去作他的音樂，音樂完成之后，到了混錄階段，林強都會參與。

《電影》：這個片子中，趙濤又再次唱起了地方戲。

賈樟柯：那個叫傘頭秧歌，是我們那邊過年的時候即興的演出，她編的詞都是現場即興演唱，沒有固定的詞。

跨越年齡的性

“電影不是法庭，也不是道德裁判所，而是通過美學來探討人性的成熟，人類需要這樣的空間討論這些議題。”

《電影》：在三段故事中，張艾嘉和董子健的一段跨越年齡的感情戲比較具有話題性。這種大膽的形式在您之前的電影中不曾出現過。

賈樟柯：壓抑我們自由有很多東西，比如說體制和意識形態，但最終自由可能還是一個自我的問題。就好像張艾嘉跟董子健，他們有年齡的巨大差異，但在一個孤獨的氛圍里，兩個人產生真實的感情，張艾嘉可以接受，反而更年輕的董子健霎那間退縮了，這個實際指向的就是自我的自由。你是否能夠擁有自己，把握自己的生活、情感，這實際是提給下一代的問題。

《電影》：當時跟張艾嘉和董子健溝通這場戲的時候，會不會很困難？

賈樟柯：不困難。我覺得四個字吧——愛得坦蕩。因為劇本鋪墊了他們走到一起的一個氛圍，讓他們覺得非常舒服，非常自然，特別是張艾嘉，她也覺得那是一個非常具有啟發性的劇情。

《電影》：您接受采訪的時候曾說過，自己寫過好幾個跟“性”有關的劇本，我們從這個段落當中讀到了一點。

賈樟柯：我有兩個劇本，背景都是1990年代，其實都在寫身體的放縱。身體的放縱實際上跟那個時候的背景有關，所謂社會道德約束跟身體放縱之間的失衡，那是很帶有90年代現實的一種劇情吧。這是那個時候我觀察到的一個情況。

《電影》：您是有很強的欲望去拍攝這個方面嗎？

賈樟柯：性是人生活中非常重要的組成部分，它非常隱秘，但同時每個人都會面臨它，對我來說，它又是一個保守社會長期禁忌的一個話題。就跟2013年我拍《天注定》面臨暴力問題一樣，保守社會總是不愿意面對這些主題，而它們恰恰牽扯到人性非常重要的話題，成熟的文化不可能不討論這些議題。我覺得一方面是自我的興趣，再一方面也跟我們的文化環境有關，我覺得，文化要豐富，要多元，要拓展，它來自于我們對這些話題勇敢的一種面對和碰撞。

《電影》：暴力和性，事實上是一個全球性的議題，很多國家的電影都積極參與討論這些話題，但中國電影卻很少去觸及。

賈樟柯：我覺得這是非常遺憾的。它其實是一種偽善跟道德主義，它放逐到藝術創作的時候，是非常傷害藝術的多元性。人們不太理解藝術的世界跟現實的世界之間的微妙關系。其實《天注定》最主要想討論的一個問題是：為什么弱者會產生對弱者的一種暴力，人性的原因是什么，社會的原因是什么。電影不是法庭，也不是道德裁判所，而是通過美學來探討人性的成熟，人類需要這樣的空間討論這些議題。道德主義就覺得去討論它就是放縱它，是社會問題的一個助推器，這是非常陳腐的一種觀點。

《電影》：您之前說中國的故事太大了，講中國故事不是你的任務。這是不是意味著您要換條創作的道路？

賈樟柯：因為這幾年這種說法比較多，有些法國或者是美國的評論說，他們通過賈樟柯的電影可以很好理解中國。是這些影片客觀上給人們造成的一種感受，我覺得也非常好。但問題是這些評論的存在不等于說我是為了這個目的在拍電影。我覺得全世界沒有哪一個導演是為了講述他的國家而來拍電影的。這是很奇怪的。

《電影》：現階段來看，什么樣的故事是您最有欲望講述的，或者哪一類人是您最感興趣的？

賈樟柯：這個很難說。我喜歡變動的人群，就像《山河故人》。大家在同一個起跑線，命運卻呈現出一種巨大的反差：有人離鄉背井，有人成了一個財富擁有者，有人勉強能維持現狀，有人一落千丈……任何一個時代的人都存在這種變動，這種變動中的人是我比較感興趣的。