替罪的肉身

三、暴力美學

2000年是中國行為藝術史上一個重要的節點，不僅因為這一年先后舉辦了一系列包含有大量行為藝術的大型當代藝術群展，更因為這些展覽上出現了大量極端暴力化的行為藝術作品，引起社會各界的極大爭議，最終導致政府出臺了相關管理規定，從而嚴重影響了后來的行為藝術的發展。

這年4月22日由栗憲庭策劃的“對傷害的迷戀”行為藝術展在北京朝陽區中央美術學院雕塑創作工作室舉行，孫原、彭禹、琴嘎、朱昱、張涵子、肖昱和大張等6位藝術家參展。該展覽展出了大量使用人體標本和動物尸體作為創作媒材以及嚴重傷害的行為藝術作品。同年11月4日至11日由艾未未和馮博一策劃的“不合作方式”藝術展在上海東廊畫廊舉行，48位藝術家參展，楊志超、王楚禹、何云昌、朱冥和馮衛東等人實施了行為藝術作品。楊志超在展覽現場實施了《植》行為藝術作品，在不打麻藥的情況下，他讓醫生在他的肩背上種了兩顆草，可想而知的疼痛令其在場的妻子仍不禁失聲痛哭。朱昱的行為藝術作品《晚餐：食人》由于暴力色彩過于強烈，以致圖片都未被允許在展覽上展示，而只是刊登在展覽圖錄中。這組圖片展示了他把一個6個月大的死嬰從清洗、烹飪到食用的全過程，其場景之恐怖令人不寒而栗。

除此之外，這一年還出現了一些以行為藝術的名義虐殺動物的事件。

大量出現的極端暴力化行為藝術嚴重觸犯了道德乃至法律的底線，激起了包括學術界在內社會各界的強烈反對。2001年1月28日《文藝報》刊發了署名楊盎的文章《以藝術的名義：中國前衛藝術的窮途末路》，對此前出現的自虐、喂人油、吃死嬰和虐殺動物等極端行為藝術給予了猛烈抨擊。隨后，《中國社會導刊》和《美術》等雜志也相繼發表了系列討論文章，對這類藝術創作進行了分析和批評，各方觀點趨于一致，也就是說批評者大多對極端行為藝術持否定立場。

由于社會各界的強烈反應，2001年4月3日文化部下發了《文化部關于堅決制止以“藝術”的名義表演或展示血腥殘暴或淫穢場面的通知》，這是我國政府出臺的為數不多關于藝術創作的管理規定之一。毫無疑問，這一文件對于遏制行為藝術暴力化現象的蔓延和升級起到了一定作用。

除了來自社會輿論和政府政策的壓力之外，2005年之后洶涌而來的藝術市場化和商品化潮流也對行為藝術的發展帶來了巨大影響。在藝術市場大力追捧架上藝術且繪畫作品價格急劇飆升的情況下，因為缺乏商品價值，或者說由于這類藝術的市場尚未形成，行為藝術遭到了冷遇。

在第一代行為藝術家紛紛退場的情況下，何云昌堪稱一位執著的行為藝術堅守者。從1999年的《與水對話》開始，他便開始了矢志不渝的行為藝術創作。何云昌的行為藝術始終以各種自我傷害的形式表達不同的主題，2008年8月8日他借助醫學手術取出了自己的一根肋骨，2009年他將這根肋骨和四百多克黃金組合制成一根項鏈，取名《夜光》。2013年何云昌參加了第55屆威尼斯國際藝術雙年展中國館的展出，雖然參展作品《威尼斯的海水》是一個溫和的互動行為藝術，但他是第一個代表參加威尼斯雙年展國家館展覽的行為藝術家。

21世紀以來的中國行為藝術日漸疲軟，雖然仍有大量行為藝術出現，但作品的力度和社會影響大為減弱。在數量龐大的行為藝術創作中，能給人留下深刻印象的作品越來越少。

艾未未2007年借“第12屆卡塞爾文獻展”實施了名為《童話》的藝術項目，算得上是新世紀最著名的行為藝術作品。他從當年2月起開始在自己的博客上發布招募“童話軍團”公告，至7月17日組織起一個1001人的隊伍去德國格林童話的故鄉卡塞爾參加文獻展，所有成員的食宿和往返交通費用由他承擔，總投入300萬歐元。

厲檳源是最近兩年出現的行為藝術新人，2013年3月20日他開始在深夜的北京街頭抱著充氣人偶及十字架裸奔，前后共跑了10次。由于微博的高效傳播，厲檳源一時爆紅網絡，被網友稱為“裸奔哥”。相對于前輩的創作，這位80后年輕藝術家的《裸奔》只能算是行為藝術中稀松平常的普及樣式和輕松無害的“小清新”版本。應該說，厲檳源的行為藝術也反映了中國當代藝術隨著代際的更替而產生的風潮和趣味的改變。

四、價值反思

披覽20世紀90年代以來行為藝術的發展歷程，我們可以窺見中國當代行為藝術的特點和本質。

在西方，行為藝術原本兼有背叛既定藝術規范、反抗現行社會制度的雙重使命，但在我國，這類創作在藝術內部沒有具體的反對對象，因此幾乎沒有產生類似伊夫·克萊因（Yves Klein）的《人體測量》和約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的《如何向死兔子解釋繪畫》那樣針對藝術自身的行為藝術作品。黃永砯1987年創作的《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》行為藝術作品（1989年“中國現代藝術展”以裝置作品形式參展）、黃巖將傳統山水畫畫在人體皮膚上的《中國山水》（1995-1999年）和張強的人體書法《蹤跡》（1996-2002年）勉強可以算作針對藝術本體的行為藝術創作，但它們與中國現當代藝術之間均缺乏直接的上下文關系。事實上，中國行為藝術的主要挑戰的對象是倫理、道德和法律等社會規范，于是，行為藝術與社會規則之間天然形成了相反相成的對立關系。我們看到，中國行為藝術產生的動機和目的就是反抗社會規則，與此對應，我國社會和政府從一開始就對行為藝術采取了壓制的態度。至關重要的是，行為藝術家對社會的反抗往往通過自我傷害的手段來實現，這樣的反抗之所以能夠生效是由于人是社會動物，而個體又是社會的一員，所以對自我的傷害就是對整個社會的傷害。從某種角度上看，行為藝術暴力程度的不斷升級也是藝術家與社會之間對抗程度不斷加劇及其惡性循環的結果。無論是宣泄心靈的痛苦，還是抗議社會的禁錮，在行為藝術作品中都變成了對身體的傷害。換言之，在行為藝術家那里，身體成了代罪的羔羊。

由于社會的抵制，行為藝術在我國始終未能獲得寬松的生存和發展環境。從一定意義上說，中國行為藝術的畸形狀態與其逼仄和嚴酷的生存空間密切相關。我們看到，長期以來在國內舉辦的大量當代藝術展覽中很少出現現場實施的行為藝術，行為藝術作品大多是以照片和影像的形式與觀眾見面，這在很大程度上損害了這種藝術的現場感受性，因為觀眾的在場乃至與觀眾的互動不僅是行為藝術的組成部分，也是它生效的首要條件。對于觀眾而言，參觀行為藝術的照片如同觀看電影的劇照，因而對作品的認識是局部和片面的。

在行為藝術生效的過程中媒體扮演了舉足輕重的角色，但是，媒體宣傳對于行為藝術既有正面作用也有負面效應。人們知道，行為藝術家需要借助媒體宣傳產生社會影響，而媒體往往喜歡通過報道那種“人咬狗”式的非正常社會新聞來吸引讀者的好奇心。事實上，許多極端行為藝術也正是經過網絡媒體的大規模宣傳而放大了惡劣影響。相反，對于那些形式溫和甚或內含深刻的行為藝術，媒體卻漠不關心、熟視無睹。客觀地說，非暴力行為藝術占行為藝術的多數，但媒體對行為藝術的片面宣傳卻給公眾造成這樣一個印象，即所有的行為藝術都是暴力行為。

無論是什么藝術作品，手段只是藝術價值構成要素的次要部分，評價藝術的最終標準是作品的內涵。同樣是行為藝術，不同作品之間同樣存在著表達和含義上的高低優劣之別。像其他所有領域一樣，中國行為藝術界也并非一片純潔的凈土。毫無疑問，對于這樣一個新興的藝術創作領域，魚龍混雜、良莠不齊更是它的正常生態。在這個領域有很多富有才華的嚴肅認真的藝術探索者，但不可否認，其中也有一些嘩眾取寵、沽名釣譽的投機者。對于那些不諳表達深刻、積極而善良的人文精神，而一味張揚人性的卑劣、陰暗和邪惡，并希望藉此博取名聲的偽藝術家，學術界還是具有鑒別能力的。大浪淘沙，時間終將沖掉沒有價值的沙粒，留下閃光的金子。

我們知道，在行為藝術反對的清單中還包括既定展覽、收藏和商品化模式，也就是說行為藝術原本是反對商品化的。事實上，中國行為藝術產生和發展的最好時期也正是中國當代藝術的市場化和商品化浪潮尚未來臨的時代。這一歷史事實告訴我們，早期行為藝術家從一開始就沒有把賺錢獲利作為創作的目的。相反，正是由于藝術市場化和商品化現象的產生使得許多行為藝術家回到或改行進入到架上藝術的行列，從而嚴重損害了行為藝術的發展勢頭，以致今天這一領域出現了后繼無人的局面。

20世紀90年代之后中國行為藝術由興旺逐漸變為平淡，這一轉變既有社會政治經濟等外部原因，也是藝術自身規律作用的結果。這期間無數藝術家及其創作的大量藝術作品都向世人證明了行為藝術取得的巨大成就。人們公認，在中國當代藝術發展史上，相對于其他藝術門類，行為藝術在捍衛藝術自由、拓展藝術邊界方面是走得最遠、影響最大的一脈。無論如何，行為藝術家對中國當代藝術的發展進步作出了巨大貢獻。